CAPÍTULO III
OS MÉTODOS DE UM PERFECCIONISTA
"Depois
de cinco tomadas, qualquer pessoa no mundo consideraria minha
filmagem boa. Depois de catorze, seria quando até eu a
consideraria perfeita. Mas depois de trinta, eu estava entrando
em um novo domínio. Eu estava realmente consciente onde
este pé ou aquele dedo estavam. Era fantástico."
(Garret Brown, inventor e operador do Steadycam em "O Iluminado")
"Ele [Kubrick] nunca tinha medo de voltar a um cenário
ou locação e mudar as coisas à sua volta.
Ele não mostraria sequer um único fotograma se não
estivesse contente com o resultado."
(Larry Smith, diretor de fotografia em "De Olhos Bem
Fechados")
Com
o passar do tempo, Stanley Kubrick foi desenvolvendo um método
próprio de fazer cinema. Sua necessidade por controle aumentava,
assim como o intervalo entre suas produções. Seu
padrão de exigência definiu uma marca, como um selo
de qualidade que determinava um estilo (estética) e temática
próprios: "Um Filme de Stanley Kubrick".
A devoção de Kubrick ao cinema o fez se autoexilar
de seu país, em busca do lugar que permitisse uma produção
mais barata e que lhe oferecesse liberdade total. Equipes pequenas,
mão-de-obra barata, cenários e estúdios mais
baratos e que suprissem as necessidades de cada produção,
filmagens em locações. Sua casa no interior da Inglaterra
servia a seus propósitos cinematográficos: era onde
fazia toda a pesquisa, pré-produção e parte
da pós-produção. Muitas vezes era o local
onde as equipes comiam. Os numerosos cômodos estavam repletos
de câmeras, computadores, aparelhos de som, revistas, discos,
livros, fitas de vídeo, mapas, fotografias e tudo o mais
que pertencesse a este universo. Seu amigo e jornalista Alexander
Walker o definiu como: "...um artista medieval vivendo sobre
sua oficina."
O modo de vida do diretor implicava uma filosofia de trabalho
que surpreendia seus colaboradores, sendo a característica
mais marcante sua utilização do tempo. Assim como
os escritores, os pintores e os artesãos, Kubrick apostava
na qualidade do tempo como ferramenta que permite o aperfeiçoamento
do trabalho. Ele se dava o tempo que achava necessário
para realizar uma obra que fosse criativa e inovadora. Era um
dos poucos cineastas (senão o único) que chegava
ao set sem idéias pré-concebidas de como realizar
uma cena , parava e questionava a equipe: "como fazer isso
de um modo que nunca foi feito antes? Tal coisa é realista,
mas é interessante?" Aprendia como seria um filme
no próprio processo de fazê-lo.
Outra característica digna de nota era a preocupação
exacerbada do diretor com relação ao sigilo envolvendo
seus projetos. Todos os membros da equipe do filme, dos atores
aos carpinteiros, assinavam um termo que os proibia de divulgar
qualquer informação sem o prévio consentimento
do diretor, que escrevia as frases que poderiam ser reproduzidas
para a imprensa a respeito do filme.
Devido à singularidade dos métodos de Kubrick, analisaremos
as principais etapas da produção de um filme, ressaltando
as características específicas dos métodos
de trabalho do cineasta.
PESQUISA
Foi
o ponto de partida da maior parte de suas obras. Ao contrário
da maioria dos diretores de Hollywood, Kubrick fazia pessoalmente
toda a pesquisa necessária. Quando ele se via mergulhado
em um assunto ao nível da obsessão, tinha uma idéia
a respeito da temática de seu próximo filme. Telefonava
para especialistas de diversas áreas passando horas colhendo
as informações que queria (Michael Herr definiu
um período de sua colaboração no roteiro
de Nascido Para Matar como: "...uma ligação
telefônica de três anos com intervalos."). Durante
sua pesquisa para um projeto de filme sobre Napoleão, que
não foi realizado, Kubrick encomendou um contêiner
com centenas de livros sobre o general francês.
Na busca de locações para "Barry Lyndon",
o cineasta despachou equipes para que fotografassem mansões
do século XIX que fossem próximas à casa
dele. Para obtenção de um cenário realista
em "O Iluminado", o desenhista de produção
viajou por todo os Estados Unidos documentando os detalhes dos
hotéis.
Em "2001- Uma Odisséia no Espaço", consultou
empresas do mercado e agências do governo para saber suas
previsões de como seriam seus produtos e serviços
no futuro. Também entrevistou as maiores mentes nos campos
da ciência e da religião para que respondessem questões
que surgiam durante a escrita do roteiro.
ROTEIRIZAÇÃO
Um
fato curioso, notado pelo crítico Richard Schickel da revista
TIME num artigo de 1975, era a incapacidade do diretor de inventar
uma estória original a partir de suas próprias experiências
ou fantasias. No mesmo artigo , o diretor revela que a criação
da ficção o fascina e a considera: "... uma
das capacidades humanas mais fenomenais." E como não
possuía esta facilidade precisava fazer um "trabalho
de detetive - descobrir acerca de coisas com as quais não
tenho experiência direta". Por isso o cineasta passou
a utilizar a adaptação literária como prática
constante, buscando obras que tivessem afinidade com seus pontos
de vista e que servissem de matéria-prima para realizar
sua versão cinematográfica. O diretor preferia os
romances que detalhavam o interior das personagens aos romances
de ação e procurava criar o equivalente visual de
tudo o que achava estimulante nos livros.
Para tanto, Kubrick contou com a colaboração de
diversos roteiristas e escritores, muitas vezes os próprios
autores dos livros. O único livro que o diretor adaptou
sozinho foi "Laranja Mecânica". No caso de "Barry
Lyndon", Kubrick utilizou o livro diretamente como roteiro
de continuidade.
Na fase inicial do roteiro, Kubrick geralmente convidava o colaborador
para uma reunião em sua casa para que pudessem discutir
as possibilidades da estória. Muitos dos roteiristas afirmaram
que esta conversa se transformava numa longa sabatina, na qual
alguns chegavam à exaustão mental. O ritmo intelectual
do diretor impressionou a todos, levando o escritor Arthur C.
Clark , colaborador em "2001- Uma Odisséia no Espaço",
a concluir que: "...a obsessão lhe dava energia."
Aparadas as arestas iniciais, os roteiristas passavam a trabalhar
à distância, que era diminuída pelas freqüentes
e longas ligações do diretor. Assim que a parte
do colaborador estivesse concluída, Kubrick editaria o
material à sua maneira e mais tarde, durante as filmagens,
chegaria a reescrever seqüências inteiras.
DIREÇÃO DE FOTOGRAFIA
Stanley
Kubrick iniciou sua vida profissional como fotógrafo da
revista Look. E foi justamente a fotografia que despertou seu
interesse pelo cinema, chegando a filmar pessoalmente seus três
curtas e os dois primeiros longas. Portanto, o nível de
exigência do diretor nesta área desafiava o mais
preparado dos profissionais. Durante sua passagem por Hollywood,
o cineasta entrou em árduos conflitos com dois veteranos:
Lucien Ballard em "O Grande Golpe" e Russel Metty em
"Spartacus".
É possível observar nos filmes de Kubrick uma consistência
visual e um estilo definido: a composição simétrica
do enquadramento denota clara estilização, a tendência
a centralizar as personagens principais (notadamente nas célebres
cenas em que realiza movimentos de acompanhamento de personagem
com a câmera), preferência pelas lentes extremamente
grande-angulares, algumas cenas feitas com câmera na mão
(filmadas pelo próprio diretor), dentre outras características.
Kubrick sempre esteve em sintonia com os avanços tecnológicos,
sendo um dos primeiros a utilizar fotos instantâneas como
referência para monitorar a iluminação, a
utilizar o Steadycam, o sistema de video-assist, os modelos de
câmeras mais leves da Arriflex, as unidades de iluminação
portáteis da Lowell, para citar alguns exemplos.
Quando a tecnologia disponível não era suficiente
para satisfazer suas exigências técnicas, o diretor
pesquisava e com o auxilio de empresas especializadas montava
o equipamento que necessitava. Foi o caso de sua parceria com
a empresa Cinema Products que adaptou câmeras para usos
específicos. O mais surpreendente foi o pedido de Kubrick
para adaptar lentes de satélite numa câmera antiga
para que pudesse trabalhar com baixos níveis de luz pois
estava determinado a filmar cenas noturnas no interior de mansões
do século XIX somente com a luz de velas, em "Barry
Lyndon".
DESENHO DE PRODUÇÃO
A
autoridade e a presença constante de Kubrick em todas as
áreas da produção facilitou a integração
entre as mesmas, gerando resultados interessantes em cada um de
seus filmes. A união dos trabalhos do desenhista de produção,
do diretor de fotografia e do cineasta em "Dr. Fantástico"
serviu de referência para a comunidade cinematográfica,
da estilização da Sala de Guerra (com sua fotografia
contrastada e luzes embutidas) à precisão militar
do interior do avião B-52 (Ken Adam, o desenhista de produção
havia sido piloto da RAF durante a Segunda Guerra Mundial). Mas
a relação entre Adam e Kubrick era delicada pois
o desenhista trabalhava de modo intuitivo e o diretor questionava
tudo, exigindo uma razão para cada detalhe. O próprio
diretor mandou mudar as cores das bombas nucleares três
vezes.
Já em "2001- Uma Odisséia no Espaço",
o maior desafio foi a criação da centrífuga,
uma espécie de roda gigante que representava o interior
da nave Discovery em tamanho natural e que girava 360 graus. Todo
o interior foi meticulosamente revestido com módulos de
cenário que foram soldados à base giratória.
Cerca de doze projetores de cinema foram instalados no interior
da centrífuga para gerar as imagens das telas dos painéis
da nave por retroprojeção. O artefato chegava à
velocidade máxima de 3 milhas por hora e pesava 30 toneladas,
girava com luzes, câmeras e todo tipo de equipamento junto.
Em "O Iluminado", O desenhista de produção
Roy Walker viajou tirando fotos e medidas de hotéis que
serviriam de base para a construção dos cenários
do Overlook Hotel. Como Kubrick gostava de liberdade para mover
a câmera pelo cenário sem a interrupção
das luzes tradicionais de cinema, que geralmente ficam sobre pedestais,
o conceito de fotografia foi totalmente integrado ao cenário:
abajures foram adaptados com lâmpadas especiais e a fiação
foi toda instalada como numa construção real. Estas
medidas foram tomadas tendo em vista a utilização
da Steadycam.
As duas últimas ousadias do diretor se deram justamente
na incursão no plano real, duas cidades que ele resolveu
recriar na Inglaterra: a Hue do Vietnã e a Nova Iorque
dos Estados Unidos. Para recriar as batalhas urbanas em Hue, o
cineasta encontrou um bairro industrial decadente prestes a ser
demolido. Kubrick pôde demolir prédios de maneiras
específicas, construindo o cenário com a destruição
controlada. Para completar o ambiente, selecionou uma espécie
de palmeira e importou um carregamento de sessenta delas, complementando
com duzentas árvores artificiais. Para recriar Nova Iorque
o diretor mandou uma equipe para fotografar e medir as ruas e
calçadas da cidade. Mandou trazerem até os postes
de luz originais.
EFEITOS ESPECIAIS
Indubitavelmente,
a contribuição de Stanley Kubrick no campo dos efeitos
especiais alterou o rumo do cinema de ficção. Em
"2001- Uma Odisséia no Espaço" ele desenvolveu
novas técnicas que inspiraram toda uma geração
de diretores dentre os quais George Lucas, Steven Spielberg, James
Cameron e Ridley Scott. E foi com este trabalho que ganhou o único
Oscar em seu nome.
No início de sua carreira em Hollywood, em "Glória
Feita de Sangue", o diretor já demonstrava sua exigência
ao técnico de efeitos especiais Erwin Lange pois queria
que as explosões dos morteiros no campo de batalha fossem
realistas. Lange passou horas experimentando novas técnicas
até chegar a um resultado que o diretor aprovasse. Só
na primeira semana de filmagem gastou cerca de uma tonelada de
explosivos.
A realização dos efeitos de "2001" foi
um desafio aparte. Para manter as múltiplas atividades
em andamento sob controle, uma empresa européia de sistemas
organizacionais foi contratada. A sala principal da produção
que centralizava as informações foi apelidada de
"Controle da Missão". A animação
dos modelos de naves espaciais consistia em trabalho artesanal,
quadro-a-quadro, e totalizaram com as outras cenas de efeitos
16 mil passos separados para obter 205 cenas que envolveram efeitos
especiais. Mas o grande salto seria dado na realização
da seqüência final: o Portal Estelar. Para obter o
efeito dessa viagem dimensional, o especialista em efeitos especiais
Douglas Trumbull (que trabalhou mais tarde com Lucas, Scott e
Spielberg) utilizou uma técnica conhecida por cineastas
experimentais, na qual a câmera é mantida com o disparador
aberto por longo tempo enquanto imagens são gravadas diretamente
no celulóide num fluxo contínuo e não quadro-a-quadro.
Trumbull montou a câmera sobre uma estrutura que comportava
painéis gráficos móveis, que eram controlados
por computador. O novo sistema foi batizado de Slitscan.
Mais tarde, em "O Iluminado", Kubrick manteve uma equipe
só para filmar a cena em que uma onda de sangue sai pela
porta de um elevador. Um dos atores que participou do filme relatou
que ouviu comentários nos bastidores de que levou cerca
de um ano para que conseguissem uma tomada que satisfizesse o
cineasta.
DIREÇÃO DE ATORES
A maneira de se obter a performance desejada de um(a) ator(iz)
é absolutamente relativa. Não existe fórmula.
São diversos os métodos de interpretação,
sendo alguns deles até antagônicos. Cada ator tem
um grau de sensibilidade e uma maneira específica de atingir
essa emoção. Portanto, cada personagem a ser desenvolvida
inicia-se da estaca zero.
Kubrick distinguia muito bem estas varáveis e abordava
cada ator e atriz de maneira diferente. O exemplo mais explícito
deste aspecto se deu no set de filmagem de "O Iluminado":
o diretor conversava calmamente com Jack Nicholson, construindo
a personagem em colaboração; já com Shelley
Duvall Kubrick gritava e criticava o tempo todo, tentando extrair
uma personagem angustiada e assustada de uma atriz tranqüila
e gentil (provavelmente ele não teve outra saída
pois a característica mais lembrada pelos colaboradores
que trabalharam com o diretor é de que ele nunca levantava
sua voz, sempre mantinha um tom suave).
O cineasta não gostava de dar muitas indicações
aos atores, pois gostava de ser surpreendido pela performance,
por alguma improvisação. Ele dava um longo tempo
para que os atores desenvolvessem suas personagens durante o período
de ensaios. Mesmo durante as filmagens era dado todo o tempo necessário
ao ensaio de cada cena antes de rodar.
O processo de filmagem de Kubrick era muito diferente da prática
da indústria cinematográfica norte-americana. O
padrão de exigência do diretor podia render apenas
uma cena ou um plano num dia de filmagem. Certo dia em "Barry
Lyndon", toda a equipe formava uma grande caravana em busca
de locações interessantes, os atores estavam maquiados
e vestidos, todo equipamento preparado para rápida montagem.
Rodaram o dia inteiro dentro das peruas e não filmaram
nada.
O mais temido e famoso artifício do diretor era a numerosa
repetição de takes. Nenhum ator saiu ileso deste
processo que podia variar de uma média 30 a um máximo
de 140. Kubrick se defendia dizendo que os atores não se
preparavam o suficiente, que só decorar a fala era pouco.
Em seu conceito os atores começavam a render a partir vigésimo
take, quando não estavam mais conscientes do que diziam.
E aguardava também o elemento surpresa, o algo mais - uma
variação do "instante mágico" de
Cartier-Bresson - que acreditava que viria através da repetição
indefinida. Apesar
da fama de controlador obsessivo, com atores como Peter Sellers,
Jack Nicholson e Lee Ermey, Kubrick deixava a improvisação
fluir, assistindo de camarote as surpreendentes performances.
A relação com Sellers foi a estrutura dorsal de
"Dr. Fantástico", segundo Vicentt LoBrutto: "Como
em Lolita, Kubrick permitiu que Sellers (grande improvisador)
primeiro explorasse [a cena] de um modo desenfreado , e então
o diretor selecionava momentos e falas de suas improvisações
para reescrever a cena, moldando o fruto da inspiração."
Podemos chamar o processo de uma "liberdade vigiada".
MONTAGEM
Michael Herr, mais uma vez, fez uma interessante observação:
"[para Kubrick] ritmo é estória assim como
personagem é destino." Como profundo conhecedor do
cinema, o diretor adaptava seu estilo ao tipo de estória
que queria retratar. Buscava a harmonia entre forma e conteúdo.
E a montagem era para ele a fase decisiva (como fã de Orson
Welles, Kubrick gostava de parafrasear o mestre dizendo que a
organização da cena vinha da fotografia, a interpretação
do teatro, os diálogos da literatura mas a especificidade
do cinema vinha da montagem).
Basta notar os diferentes ritmos de seus filmes: as durações
longas e contemplativas dos planos de "2001" e "Barry
Lyndon" e o ritmo cinético e anárquico de "Laranja
Mecânica".
Quando não estava tocando algum projeto específico,
o diretor costumava gravar seus comerciais de tv preferidos e
remontá-los, só para exercitar a linguagem.
TRILHA SONORA / MUSICAL
O estilo do uso que Kubrick fez com a música também
influenciou muitos. Um grande exemplo dessa influência foi
a utilização do trecho da ópera "As
Valkirias" de Richard Wagner durante a cena de bombardeio
a uma vila de vietcongs em "Apocalypse Now" de Francis
Ford Coppola. O contraste entre cenas dramáticas ou de
conteúdo polêmico e música de valores mais
"nobres" e eruditos ou divertidos e populares, esta
mudança de contexto e significado com um ponto de vista
crítico, tornou-se uma característica indelével
do cineasta.
Em seus primeiros filmes trabalhou com o compositor também
jovem Gerald Fried, com quem dividia a paixão pela música
percurssiva (Kubrick havia sido baterista de uma banda de jazz
na escola). Mas com o passar do tempo foi dando cada vez menos
importância para a criação de música
original, principalmente após o sucesso das elegantes cenas
espaciais ao som de "Danúbio Azul" de Johann
Strauss e o poder épico de "Assim Falou Zaratustra"
de Richard Strauss. Gostava de pesquisar músicas de todos
os estilos, constituindo uma invejável discoteca e uma
coleção de diversos tipos de aparelhagem de som,
ambos sendo constantemente atualizadas. Um método que costumava
utilizar com atores consistia em tocar uma música específica
para estimular uma reação e criar um clima favorável
no set (somente em cenas sem diálogo, logicamente).
Contratava os compositores para fazerem versões ou variações
de músicas que havia selecionado nas pesquisas, fato que
o impediu de trabalhar com grandes compositores como Bernard Herrmann,
que recusou trabalhar em "Lolita" ao perceber que o
diretor queria uma versão orquestrada de uma música
popular.
A utilização de músicas populares chegou
ao auge em "Nascido Para Matar", no qual a seleção
das músicas da época do combate ocupavam pouco mais
que a metade do tempo da trilha incidental.
O ecletismo musical do diretor pode ser conferido também
na trilha de sua última obra, "De Olhos Bem Fechados".
Com relação ao tratamento sonoro, podemos destacar
a utilização dos microfones de lapela, que o diretor
preferiu pois eliminava a presença do boom, aumentando
a liberdade de movimento da câmera pelo cenário.
Apesar de trabalhar apenas como mão-de-obra em "Spartacus",
Kubrick não conteve seu padrão de exigência.
O relato de Don Rogers, o gravador de som na pós-produção
do filme, é revelador: "Foi demorado. Stanley é
um verdadeiro perfeccionista, um perfeccionista exigente. Ele
quer tudo exatamente perfeito. [levou] Nove meses! Foi o mais
longo show que trabalhei em toda minha vida."
DIVULGAÇÃO E DISTRIBUIÇÃO
Apesar de trabalhar como diretor-produtor em dois filmes bem sucedidos
até o final da década de 60, Kubrick só conseguiu
a liberdade que almejava ao se associar à Warner Bros.,
que lhe deu controle total sobre seus filmes. "Laranja Mecânica"
foi seu primeiro teste no mercado de promoção de
filmes. O diretor montou uma equipe para analisar os dados referentes
às bilheterias das salas de cinema dos Estados Unidos e
de outros mercados. Depois de analisar as salas que rendiam mais
com filmes no estilo do seu, Kubrick traçou um plano de
lançamento que foi rejeitado pelo chefe executivo da Warner.
O cineasta redobrou suas energias e fez uma pesquisa de mercado
tão intensa quanto suas pesquisas de pré-produção,
indicando que o estúdio estava fazendo o filme perder dinheiro
na Europa, usando como referência as bilheterias de "2001"
no mesmo mercado. Marcou uma reunião e apresentou os dados
aos executivos, e ameaçou tirar o filme das mãos
da Warner se nada fosse feito. Uma disputa interna pelo cargo
de chefe executivo facilitou a vida do diretor. O executivo que
havia rejeitado o plano de Kubrick foi despedido e o diretor foi
apresentado num encontro anual do estúdio como um gênio
que combinava senso estético com a responsabilidade fiscal.
No início, Kubrick lançava seus filmes de forma
mais lenta, criando o efeito do boca-a-boca para aumentar os ganhos.
Mas o tempo foi passando e o mercado foi mudando. O efeito filme
de verão estava se solidificando e a necessidade de ganhar
dinheiro rápido em várias salas simultaneamente
tornou-se uma arma para a sobrevivência. Tal estratégia
foi utilizada para vender seus filmes a partir de "O Iluminado".
Diferentemente da maioria dos diretores de cinema, que viajam
para descansar e deixam os filmes nas mãos dos estúdios,
Kubrick acompanhava todo o processo de pós- produção.
Fiscalizava e assistia todas as cópias que seriam distribuídas
para as salas de exibição, tendo rejeitado várias
vezes a qualidade da imagem ou a mixagem do som.
Quando chegava o momento de fazer uma premiére, o diretor
manejava o projetor pessoalmente, certificando-se do foco e controlando
o nível do som. Além deste cuidado, mantinha seus
amigos e colaboradores como fiscais de qualidade pelo mundo, controlando
sempre que possível a qualidade da projeção
de seus filmes.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Nossa jornada informativa nos mostrou o jovem cineasta em busca
da emancipação profissional, o diretor maduro que
lançou seu olhar clínico sobre os impulsos destrutivos
que nos separam e o artista quase artesão que dedicou sua
vida a desenvolver métodos de trabalho meticulosos afim
de dominar seu ofício.
Três faces de um mesmo homem que nos fez caminhar por estranhos
labirintos cinematográficos, nos quais trazia à
luz um mundo que queríamos esconder, ou ignorar.
Como pudemos averiguar, a investida de Stanley Kubrick no universo
trágico do homem se deu através de técnicas
inovadoras e métodos exigentes.
Portanto, ao confrontar a temática do diretor (caracterizada
pela imperfeição humana) com a sua metodologia (definida
como perfeccionista), perceberemos que uma paradoxal coesão
entre ambos aspectos se manifesta na figura de Stanley Kubrick
através da obsessão.
Se interpretarmos a obsessão como um defeito, teremos uma
imperfeição. Uma vez comprovada a personalidade
perfeccionista do diretor teremos Kubrick: Perfeccionista do Imperfeito,
o que nos leva a um último comentário sobre um dos
principais assuntos que o diretor discutia com o colaborador Garret
Brown: a perfeição e o seu caráter ilusório.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
