Resumo
Filmes
nacionais recentes como “Bicho-de-Sete Cabeças”, “Cidade
de Deus”, “Carandiru”, “O Invasor” –, tiveram seus argumentos
baseados em livros-reportagem ou romances que exploram a realidade
do país e são, pretensamente, baseados em fatos
reais e se valem disso para atrair o público. No último
filme de Sérgio Bianchi, “Quanto Vale ou é por
quilo” (2005), o discurso jornalístico, aparentemente,
se transforma praticamente em uma metalinguagem para abordar
a realidade, a periferia e os conflitos sociais do país.
Mas o que está em jogo é a linguagem do cinema,
na qual a televisão, historicamente herdeira do rádio,
vai buscar recursos para firmar-se na medida em que se desenvolve
a tecnologia da imagem.
Palavras-chave:
Exclusão social-discurso jornalístico-cinema
nacional
Em
alguns filmes mais recentes do cinema nacional, de temática
realista – “Bicho-de-Sete Cabeças”, “Cidade de Deus”,
“Carandiru”, “O Invasor” –, os argumentos foram baseados em
livros-reportagem ou romances que exploram a realidade do
país e são, pretensamente, baseados em fatos
reais e se valem disso para atrair o público. No último
filme de Sérgio Bianchi, “Quanto Vale ou é por
quilo” (2005), o discurso jornalístico se transforma
praticamente em uma metalinguagem para abordar a realidade,
a periferia e os conflitos sociais do país.
No início
do cinema nacional, a crônica policial e a sátira
política sempre foram fontes de inspiração.
A crônica policial alentou as primeiras produções
brasileiras de sucesso, e os títulos dos filmes praticamente
resumem a crônica policial daquele tempo – a professorinha
de São Paulo que anavalhou o noivo na terça-feira
de carnaval é “Tragédia Paulista”, a estória
do estrangulador Miguel Trad que esquartejou sua vítima
e a despachou dentro da mala, “O Crime da Mala” (Salles Gomes,
1980, p. 32). As trilhas sonoras das produções
estrangeiras eram gravadas, mas os filmes brasileiros eram
cantados ao vivo. O ponto alto do gênero cantado e falado
foram os filmes-revista que faziam paródia do governo
.
Já
Bianchi, embora sempre preocupado em falar sobre o País
e a falência das nossas elites, nunca tinha sido tão
contundente e ao mesmo tempo tão abrangente, envolvendo
personagens da periferia, sonhos de uma classe média
em descenso e a elite.
O filme
começa como uma narrativa histórica clássica,
em pleno Brasil Colônia. Na cena de abertura do filme,
Bianchi nos remete a um episódio envolvendo uma negra
forra, interpretada por Zezé Motta, e o rapto de seu
escravo por um proprietário branco, encarnado por Antônio
Abujamra. Decidida a fazer valer um direito seu que fora desrespeitado,
a ex-escrava segue os Capitães-do-mato, munida dos
papéis que lhe asseguram a posse de seu escravo, legalmente
adquirido. O episódio se conclui com seu posterior
julgamento e condenação por invasão de
propriedade do senhor branco. A cena, congelada, dialoga com
a linguagem da televisão moderna. A estrutura narrativa
dessas cenas, graças à locução
em off comentando o episódio e cortes rápidos,
com espaço reduzido para a exploração
dramática do personagem, lembra os documentários
televisivos.
O episódio,
extraído dos autos do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro,
adaptados para crônicas por Nireu Cavalcanti, é
o primeiro de uma série dentro do filme, que faz uma
crítica à beneficência social, às
ONG´s e ao conceito de responsabilidade social das empresas.
O discurso da participação e da postura politicamente
correta, para o diretor, representa a última palavra
em matéria de exploração da mão-de-obra
barata e da mais valia.
Apesar
de alguma concessão em termos de introduzir cenários
realistas, Bianchi foge do modelo herdado pelo neo-realismo
italiano, inspiração admitida por Walter Salles
em “Central do Brasil”, de 1999 (Salles, Cinemais, nº
9, jan.fev.1998.), ou de interpretações naturalistas
obtidas por atores sem experiência anterior, como ocorreu
em “Cidade de Deus”, de Fernando Meirelles, de 2002. Antes,
os personagens de “Quanto Vale...” são meticulosamente
interpretados por atores profissionais, alguns deles de longa
trajetória consolidada nos palcos nacionais, como Cláudia
Mello, Ariclê Peres, Herson Capri, Miriam Pires. O filme
de Bianchi se vale do discurso jornalístico para apresentar
seus personagens e contar uma boa história.
O conto
que norteia o roteiro, uma livre adaptação de
“Pai contra mãe”, de Machado de Assis, entremeado com
pequenas crônicas de Nireu Cavalcanti sobre a escravidão,
extraídas dos autos do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro,
caracterizam o novo filme do diretor Sérgio Bianchi
que, aparentemente, quer revelar as mazelas e contradições
de um país em permanente crise de valores. Para cumprir
essa função, a narrativa vai se valer de dois
recortes temporais: o Século XVIII, com o comércio
de escravos em expansão, em que o senhor branco dita
as leis - a Casa Grande e a Senzala de Gilberto Freire sem
o olhar conciliatório deste -; e os tempos atuais,
apontando para a virulência da exclusão social
e uma Nova Ordem Mundial, em que as organizações
não-governamentais desempenhariam um papel a princípio
complementar ao do Estado, constituindo-se numa alternativa
de contra-informação e resistência cultural.
As ONGs
surgem para preencher a fragilidade do Estado-nação
dentro do capitalismo global no âmbito social. Comm
as benção do governo, de quebra, se locupletam
com o dinheiro público, o que só contribui para
aumentar a já elevada taxa de criminalidade urbana
– o seqüestrador interpretado por Lázaro Ramos
tem a mais absoluta consciência do processo de exclusão
social. O Brasil Colônia e o Brasil de Lula, colocados
lado a lado, e alinhavados por propagandas, reportagens e
imagens documentais sugerem, entretanto, que a violência
não resulta de uma falha, ou de mera desonestidade,
ela é sistêmica.
“Quanto
Vale Ou É Por Quilo?” não questiona apenas a
falência das instituições no país
atual. Seu discurso analógico coloca o antigo comércio
de escravos e a exploração da miséria
pelo marketing social como imagens separadas que se articulam
em uma montagem para dizer que o que vale é o lucro,
não importando se esse é obtido com a venda
de um escravo ou através de projetos sociais com orçamento
superfaturados.
Discurso
jornalístico - O filme, a um primeiro olhar, desenha
um painel de duas épocas aparentemente distintas, mas,
no fundo, semelhantes na manutenção de um perverso
contexto social-econômico, embalado pela corrupção
impune, pela violência e pela injustiça social.
No principal
episódio do filme, transcorrido no século XVIII,
um Capitão-do-mato captura uma escrava fugitiva (Arminda)
que está grávida. Ao entregá-la de volta
para seu dono, recebe sua recompensa enquanto a escrava está
abortando – este episódio é extraído
de “Pai Contra Mãe”, o conto de Machado -, e a imagem
frisada parodia perversamente o naturalismo cristão
de Régis Debret.
Na trama
que transcorre nos dias atuais, uma ONG implanta o projeto
“Informática na Periferia” em uma comunidade carente.
Arminda, que está empenhada com o projeto, descobre
que os computadores foram superfaturados, decide denunciar
a situação, e por esse motivo, terá de
ser eliminada. Candinho, jovem que está desempregado
e com a mulher grávida (interpretada por Leona Cavalli,
sonhando com ascensão social), tem que se virar para
sobreviver e sustentar a família, e assim transforma-se
em um matador de aluguel. É contratado para matar Arminda.
Alternando
as duas épocas, com a utilização dos
mesmos atores em situações semelhantes, o diretor
oferece vários desfechos para o filme, mostrados em
forma de making off. O caos e a perplexidade são aparentes,
pois na verdade, o histérico Bianchi, ao disparar sua
câmera como uma arma, mira a violência, a ação
direta, como a única saída. Num dos finais propostos,
Arminda sugere para o matador que se unam para seqüestrar
Ricardo Pedrosa (Caco Ciocler). Este final insólito
é apenas o mais óbvio. Ao trabalhar com a montagem
dialética, nos termos teóricos concebidos por
Sergei Einsenstein, contrapondo épocas diferentes e
sugerindo situações que se repetem, o filme
não sugere apenas que tudo se assemelha, que nada se
transforma – ele oferece uma terceira opção
e reitera, em linguagem essencialmente cinematográfica,
que a ação democrática está esgotada.
A forma
como isso se dá na tela, entretanto, está longe
de um discurso iluminista, uma leitura precipitada que paira
sobre outro filme de Bianchi, “Cronicamente inviável”,
de 2002, fno qual algumas tendências da obra atual já
se encontravam presentes – a cena em que Betty Gofman, uma
burguesa, distribui presentes para duas crianças de
rua e fica observando enquanto as outras crianças se
degladiam para tomar os brinquedos, insuficientes, das duas,
numa batalha mortal, por exemplo, faz lembrar a crueldade
de “Quanto Vale...”. E aí entra a linguagem do telejornalismo.
Reportagem
e documentário -. É a edição em
imagens, possibilitada pelo surgimento do videoteipe, que
insere a televisão na linguagem do documentarismo,
“gênero de produção audiovisual que passou
a ter esse nome em 1920. Neste ano, Roberto Flaherty, norte-americano
, contou a história da vida real de uma família
de esquimós, no filme Nanuk o esquimó (Port
Huton)”. (Lage, 1997, pg 29).
O grande
precursor do documentário é o soviético
Dziga Vertov, jovem cinegrafista que em 1920 cria o conceito
de cinema-verdade. A experiência fundada por esses pioneiros,
que incluem ainda o documentarista inglês John Grierson,
com “Barcos de Pesca”, em 1929, e o alemão Walter Ruttmann,
autor de “Berlim, sinfonia de uma metrópole” e de “Melodia
do mundo”, lançados respectivamente em 1927 e 1929,
e também os franceses Marc Allegret (Viagem ao Congo,
1926) e Leon Poirrier (O cruzeiro negro, mesmo ano), vai permitir
ao gênero telejornalístico dispor de uma possibilidade
muito maior que a do jornalismo gráfico moderno, em
larga escala inspirado pelo construtivismo.
É
o conceito de edição formadora do discurso,
herdado de Sergei Einsenstein, que se constitui, segundo Nilson
Lage em “Linguagem Jornalística”, num pilar do jornalismo
contemporâneo, que possibilita o impacto produzido pelo
filme de Bianchi. As imagens do Brasil Colônia e o Brasil
favelado das ONGS e do capitalismo global não estão
justapostos para produzir análises de circularidade
das idéias, ou de que a estória se repete, e
sim para produzir sensações e uma visão
do conjunto a partir de fragmentos.
Para Lage,
dois princípios orientam o jornalismo moderno: o da
edição como formadora do discurso, que descende
de Eisenstein e Puduvkin, em que os planos ordenados na montagem
é que produzem o tema que o diretor pretende mostrar;
e o da prevalência da realidade sobre qualquer construção
retórica, herdado de André Bazin, o teórico
do neo-realismo italiano. Princípios contraditórios,
ambos vão se complementar na articulação
do discurso jornalístico moderno.
De qualquer forma, a linguagem que está em jogo é
a do cinema, que fragmenta ou estende os planos, seleciona
e enquadra imagens, reinventando a realidade.
Mesmo
o mais cotidiano dos documentários de televisão
não escapa dessa multiplicidade de instâncias
significativas: quando inclui depoimentos e gestos de criaturas,
absorve a teatralidade dos relatos e gestos, delimitada pelos
padrões de cultura, mas inevitavelmente portadora de
sentido. (Lage, 2004, pág.32)
Até
a chegada da televisão, o cinema documental era a mídia
que cumpria a função jornalística de
representação do real. A história dos
noticiários audiovisuais começa com a pré-história
dos noticiários do cinema. O aparecimento do primeiro
jornal em imagens se produziu em 1909, por iniciativa dos
irmãos Lumiére, ou melhor dito pela Casa Lumiére,
que se havia dedicado a registrar em filmes acontecimentos
de importância histórica, como por exemplo a
coroação do Zar Nicolás II no mês
de maio de 1896, ou simplesmente, como assinalaram vários
historiadores, "cenas curiosas de todo o mundo o que
logo chamariam os ingleses Travelong (Vianna, Revista PJ:
BR – Jornalismo Brasileiro 1º Semestre de 2003-Edição
01).
A primeira
transmissão feita para a televisão deve-se à
BBC em Agosto de 36, na Grã -Bretanha, quando o navio
de linha Queen Mary atracou em Southampton. Mas ninguém
naquela época via na televisão uma mídia
potencialmente comercial, o que fez com que o seu desenvolvimento
só começasse efetivamente na década de
50. (York, 2000:1). Essas transmissões, na década
de 30, não chegam, portanto, ainda a desbancar o telecinejornalismo,
ou os documentários em película, como meio de
informação.
A linguagem
jornalística moderna está presente na captação
de imagens do filme de Bianchi – todos se comportam o tempo
todo como se tivessem plena condição da presença
da câmera e estivessem dando uma entrevista. A mídia
é onipresente, onisciente. De uma forma ou de outra
– seja na filmagem do comercial, na elaboração
do anúncio da ONG ou ainda no sonho delirante de Claudia
Mello, que se torna uma empresária de uma ONG e aparece
dando uma entrevista -, todos se comportam como se estivessem
numa vitrine eletrônica, e a vida real se confunde com
a publicidade e a reportagem. A onipresença da câmera,
e de seu cineasta, desmascara qualquer noção
de objetividade. A postura, dentro da obra do diretor, não
é novidade, mas deixa de ser um comentário dentro
da narrativa para dar a tônica ao filme.
Representação,
Imagem e Realismo – a justaposição de épocas
diferentes, com os mesmos atores e situações,
não são as únicas estratégias
utilizadas para produzir a noção de um todo.
A escrava Arminda e a jovem militante Arminda, encarnadas
pela mesma atriz, Anna Carbatti, desfilam pelo filme em cenas
oníricas, representando as torturas e os castigos mais
comuns infringidos aos escravos que fugiam, como a máscara
de flandres.
Em outra
cena, crianças negras escolhidas para protagonizar
um comercial para a ONG são colocadas com uma canga
diante de uma mesa, numa alusão direta à escravidão,
que rompe com a noção de épocas em paralelo,
construindo uma sincronicidade. A representação
da escravidão e do processo de exclusão social
se dá mais por seqüências de representações
da idéia de escravidão, com todas as associações
e sensações de dor trazidas pelas cenas de tortura,
do que por uma seqüência narrativa lógica,
com personagens estruturados.
“A montagem
tem um significado realista quando os fragmentos isolados
produzem, em justaposição, o quadro geral, a
síntese do tema. Isto é, a imagem que incorpora
o tema. Passando desta definição para o processo
criativo, veremos que este ocorre do seguinte modo. Diante
da visão interna, diante da percepção
do autor, paira uma determinada imagem, que personifica emocionalmente
o tema do autor. A tarefa com a qual ele se defronta é
transformar essa imagem em algumas representações
parciais básicas que, em sua combinação
e justaposição, evocarão na consciência
e nos sentimentos do espectador, leitor ou ouvinte a mesma
imagem geral inicial que originalmente pairou diante do artista
criador”. (Eisenstein, 1990, pág. 26 e 27).
Ao transformar
a encenação da tortura em um emblema da condição
de servidão, o filme transcende seu argumento inicial
e a questão da condição do negro na sociedade
contemporânea para falar da exclusão social em
seu sentido mais amplo. A noção de tempo que
se constrói a partir deste recurso é a do tempo
cinematográfico, mas também da simultaneidade
de ações introduzida pelas novas tecnologias
empregadas na pós-produção em meio digital.
“Com as novas tecnologias, ampliam-se os recursos para se
praticar e desenvolver essas novas formas de realismo, ou,
se quisermos, de realidades.
O tempo
cinematográfico rompe definitivamente seus laços
com a noção de continuidade temporal” (Mourão,
Oct./Dec. 2002, vol.54, no.2, p.36-37)
A sobreposição de cenas e detalhes no filme,
embora o diretor não empregue com generosidade todas
as possibilidades introduzidas pelas novas tecnologias no
processo de pós-produção, traduz a noção
de uma outra forma de lidar com a realidade e com o tempo
real que desdenham da continuidade narrativa clássica,
linear.
As cenas
de um comercial da ONG que mostram a periferia de uma forma
clássica dentro da nossa tradição documental,
são ironizadas pelo personagem de Herson Capri, que
a classifica como sendo uma linguagem ultrapassada. “É
preciso ter uma visão mais positiva, quem quer investir
em solidariedade tem de ter um retorno”, diz Capri, convencendo
o diretor da ONG a produzir um novo comercial, em consonância
com os novos tempos. O documentário realista, execrado
por Capri, mostra imagens em PB, ao estilo do cinema-direto,
do registro documental da pobreza, que tanto inspirou nossos
documentaristas a partir dos anos 60, influenciados inclusive
pelo antropólogo e cineasta francês Jean Rouch.
Já o documentário produzido pela nova visão,
inspirada pelo Speed World global, seleciona crianças
sorridentes, numa visão da pobreza totalmente estetizada
de acordo com s padrões dos anúncios publicitários
das grandes marcas.
Em outra
cena, o personagem de Ariclê Perez, uma arrogante senhora
da elite que possui um delirante programa social nos moldes
de “Cinderela por um dia”, inspirado nos programas televisivos
do gênero, explica a uma amiga, Joana Fomm, as vantagens
fiscais de se “investir na beneficência social”, e arremata
dizendo que vem tentando levar o marido empresário
a se modernizar, mas não consegue. Ao final, ela posa
literalmente para uma foto ladeada por seus jovens protegidos,
que ela costuma levar a passeios em hotéis de luxo.
A imagem foi utilizada para compor o cartaz do filme e não
deixa de ser emblemática ao comentar esses dois conceitos
de realidade e de estética cinematográfica que
entram em choque ao longo do filme. O velho realismo cinematográfico
se revela na personagem de Ariclê sorrindo para a câmera,
ladeada por seus protegidos, em branco e preto, enquanto ao
fundo, a favela em panorâmica, se ergue fortemente colorida.
A colagem
de gêneros - institucional, histórico, reportagem,
publicitário, ensaio – é alinhavada muitas vezes
pela narrativa em off, sempre em terceira pessoa, no melhor
estilo jornalístico, e também ajuda a compor
essa sensação de fragmento, de descontinuidade,
de sobreposição em camadas, como os layers produzidos
pelos modernos softwares de edição de imagens.
O que condiz com o caleidoscópio cultural que representa
a própria televisão.
Quanto Vale ou é por Quilo?, Drama, 104 minutos, (Brasil):
2005.
www.quantovaleoueporquilo.com.br, Estúdio: Agravo Produções
Cinematográficas S/C Ltda, Distribuição:
Riofilme, Direção: Sérgio Bianchi; Roteiro:
Sérgio Bianchi, Eduardo Benaim e Newton Canitto, baseado
no conto "Pai Contra Mãe", de Machado de
Assis; Produção: Patrick Leblanc e Luís
Alberto Pereira; Edição: Paulo Sacramento. Elenco:
Ana Carbatti, Cláudia Mello, Herson Capri, Caco Ciocler,
Ana Lúcia Torre, Sílvio Guindane, Myriam Pires,
Lena Roque; Lázaro Ramos, Leona Cavalli, Umberto Magnani,
Joana Fomm, Marcélia Cartaxo, Odelair Rodrigues, Ariclê
Peres, Zezé Motta, Antônio Abujamra, Ênio
Gonçalves, Calara Carvalho, Noemi Marinho, Caio Blat,
José Rubens Chachá, Mílton Gonçalves
(locução), Valéria Grillo (locução),
Jorge Helal (locução).
Sérgio
Bianchi - Filmografia
Longas
“Quanto vale ou é por quilo?” (2005)
“Cronicamente Inviável” (2000)
“A Causa Secreta” (1994)
“Romance” (1987)
“Maldita Coincidência” ((1970)
Curtas
“Divina Previdência” (83)
“Mato Eles?” (82)
“A Segunda Besta” (77)
Referências Bibliográficas
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Jean-Claude. Filmografia do Cinema Brasileiro 1900-1935. Jornal
O Estado de S.Paulo. Governo do Estado de S.Paulo. Secretaria
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do filme. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1990.
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Tendências e perspectivas do documentário. Galáxia,
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Ática, 1998, 6ª edição.
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cinema e as novas tecnologias. São Paulo, 2002, Revista
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MOURÃO, Maria Dora G. (Maria Dora Genis). Reflexões
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GOMES,Paulo Emílio Salles, Cinema, Trajetória
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ficção. Rio de Janeiro: Editora Aeroplano. Cinemais,
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VIANNA, Ruth Penha Alves. História comparada do telejornalismo:
Brasil/Espanha. Revista PJ: BR – Jornalismo Brasileiro 1º
Semestre de 2003-Edição 01. http://www.eca.usp.br/prof/josemarques/arquivos/artigos_006.htm
YORK, Ivor. Television News,Grã-Bretanha, Focal Press,
2001.
* Trabalho
apresentado ao NP 07 – Comunicação Audiovisual,
do V Encontro dos Núcleos de Pesquisa da Intercom,
XVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação,
Uerj, 5 a 9 de setembro de 2005.
** Professora
MS do UniFiamFaam e da Universidade São Marcos no curso
de Comunicação Social, doutoranda da ECA/USP
no Núcleo de Jornalismo, Mercado e Novas Tecnologias
com o projeto “Cidade de Ninguém, novas tecnologias,
televisão e discurso jornalístico nas imagens
da periferia no cinema nacional pós-moderno”. lluiza@usp.br
publicado
em 26/01/2006