por Welson Jerônimo Barbato (2)

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Psicanálise e Cinema: um enunciado. Destaco a conjunção aditiva e contida nele. Inicialmente somos remetidos a indicar prováveis relações entre os dois campos, aproximá-los em certas nuanças de contigüidade, de vizinhança. Somos constantemente convidados a alinharmo-nos a um imperativo dos nossos tempos, o imperativo da globalização. Globalizar os diferentes campos do conhecimento, da cultura, da(s) língua(s), do dizer; enfim, posicionarmo-nos desde um certo desprezo pela singularidade, pelo que é exclusivo de um campo, de uma prática. Se não somos universitários, somos mestres, cada vez mais embaraçados e empenhados numa só verdade, numa síntese universitária de tudo. Não traria a ideologia da globalização um certo ideal de verdade única? Se sim, ou estamos em consonância, filiados a ela, ou marginais, dejetos fora do dito todo. O susto é que parece que não haverá meio-termo.

Psicanálise e Cinema. Escolho, por conseguinte, um caminho menos associativo no tema; suponho duas práxis que podem sim, estabelecer contatos entre si, mas somente na posição de excentricidade, onde uma interpela a outra "desde fora" e nunca numa posição complementar. Portanto, leio o e de nosso enunciado como quem lê uma diferença, condição apriorística para a diversidade que respeito no tema, diversidade, aliás, que jamais deveríamos nos atrever a dar conta.

No entanto tudo o que é marcado pela dessemelhança pede algum ordenamento, mesmo que só para que se estabeleça diálogo, transmissão, apenas como efeito de estilo, de laço, que une artificialmente o que não é igual. O laço é exatamente o que se fará aqui: um filme como "pré-texto" para que algo possa ser dito. Portanto, é da palavra que falo, palavra como laço de sentido e como instrumento fundador da práxis psicanalítica.

Mas diriam alguns, o Cinema não se organiza prioritariamente em imagens? No início, por uma série de contingências, o cinema elaborou no seu mutismo a possibilidade de ser arte. É sabido que muitos o defendiam, livre dos paradigmas da fala, condição para que seu "purismo" se manifestasse. Pregavam que as imagens convidariam o espectador a uma possibilidade ímpar de abstração criativa, em busca de uma língua universal, não submetida, desse modo, a equívocos e ao arbitrário do signo. O Cinema Mudo, no entanto, não foi uma escolha; tratava-se, antes de tudo, de uma deficiência tecnológica, mas que, mesmo assim, promoveu um ideal. Ao pretender-se uma língua universal pela via única da imagem, não se aproximaria de um ideal místico? Hipótese que considero plausível, já q eu é disso que os místicos querem nos convencer quando afirmam que as suas experiências – o gozo místico – não se traduzem em palavras e sim numa dita linguagem imagética, única e direta com o transcendental, sem intermediação da língua.

Mas isso foi uma metáfora e , como sabemos, o cinema sem palavras não prevaleceu, mesmo porque era evidente que sua estrutura narrativa sempre esteve presente, não só pelas legendas entremeadas nos filmes, mas como elemento inerente ao movimento seqüencial das imagens. Que a palavra não seja emitida, ouvida, não significa que não opere, que não esteja.

O silêncio de palavras do Cinema Mudo, dessa maneira, sempre fez dizer. Não aquilo que estava dito, mas exatamente "aquilo tudo" que é impossível de dizer, que está na estrutura da linguagem e que a obra de arte é tão boa testemunha. Isto é, toda manifestação artística demanda crítica, pede posicionamento de olhos, ouvidos, bocas, convida um esteta que a decifre além dela, pois em si mesma não se esgota, não transmite integralmente. Aí está a sua própria lacuna e, assim, a sua alteridade.

Por conseguinte, quem almeja que a obra de arte faça cessar a linguagem negando a sua existência anterior, crê numa ordem mística, num endereçamento sem palavras, num laço apenas com UM, por exemplo, com Deus. E todos sabemos o quanto é "loucura" querer (?) sair da linguagem.

Mas, mesmo assim, com o surgimento da fala no Cinema as reações apareceram. A palavra retiraria dele o status de manifestação artística denotando, na concepção de alguns, uma ausência de solidariedade entre Cinema e Fala. Esta "sujaria" o ideal da imagem pura, que comunica por si. Essa concepção purista subtrairía do Cinema aquilo que na obra de arte supostamente nos inquieta: o conflito no estabelecimento da posição de sujeito e objeto, de quem é olhado. Algo similar a isso está na seguinte pergunta: A obra de arte interpreta ou pede interpretação?

Que fiquem os estetas, cineastas e semiólogos com o encargo de formulação da resposta, pois o que aqui interessa marcar é a inevitabilidade da arte na linguagem, mesmo que por uma relação de excentricidade.

O curioso é que, na atualidade da produção cinematográfica, a essência dessa discussão retorna. Esse retorno aparece exatamente na articulação entre imagem e palavra. Critica-se, quixotescamente ou não, a indústria do entretenimento, da mera distração banal. Não vem ao caso agora discutir a validade dessa consideração, e sim, marcar o seu cerne: a oposição entre Imagem e Palavra. Antes a palavra invadiria a imagem; no momento, por vezes, a queixa se inverte.

Recentemente, o ator e diretor francês Gerard Depardieu, numa entrevista a uma televisão de seu país, criticava a indústria cinematográfica que, a seu ver, priorizava o requinte da imagem, dos efeitos especiais, desvinculando disso qualquer sentido poético. Construía uma nítida analogia entre o produto industrial e "produção em série" também da palavra, que apareceria mascarada, "congelada", longe de qualquer possibilidade de autoria. O ator, o diretor e até os roteiristas estariam posicionados desde a prioridade da imagem, e não dos diálogos, por exemplo.

A meu ver, o que Depardieu apontava não era simplesmente a luta maniqueísta entre Imagem e Palavra, mas sim, a desvitalização desta última. Em suma, a Palavra estaria alijada do seu poder de decifração, de produção de novos sentidos, enfim, de seu caráter simbólico.

Mas não seria essa discussão, de certa forma, a mesma que travamos no nosso "mal-estar na cultura" atual? Não estaríamos presenciando, em mais de um nível, a desqualificação da fala no que diz respeito a sua possibilidade de nomear, promover diferenças, incidir sobre o imaginário e o real? Estamos, sem dúvida, neste final de século, incumbidos somente de mensagens simples, da clareza absoluta. Uma época que não suporta nenhuma demanda que não seja linear. Assistimos perplexos o avanço de sistemas discursivos impregnados por uma ética asertiva-autoritária que impõem-se nitidamente como instrumentos contra-subjetivos. Basta atentarmos para o retorno de políticas fascistas na Europa, por exemplo, e o crescimento desenfreado de seitas religiosas fundamentalistas que reordenam a máxima da palavra de Deus como única propiciadora da verdade, impassível de interpretação.

É aqui que lanço o estatuto da palavra como propiciador de ética. Essa proposição – "Psicanálise e Cinema"- tomo-a escolhendo um filme que é, repito, um "pré-texto" que viabilize a relação da Psicanálise com sua estrutura fundamental: a Linguagem. Seleciono "O Carteiro e o Poeta" do diretor Michael Radford, porque o absorvi numa perspectiva de homenagem à palavra. E é isso – uma homenagem – que os poetas e, quiça, os psicanalistas, fazem quando desaprisionam das palavras seus sentidos preestabelecidos, retirando-as do código inercial da língua.

Há certamente no filme vetentes políticas, sociais, matrizes identificatórias que se endereçam a nossa reflexão; no entanto, centralizo seu enredo – por escolha – nas relações de amor que se viabilizam no encadeamento da fala; amor entre dois homens (Neruda e Mário). É surpreendente como o personagem Mário, logo no início da trama, inaugura uma demanda de reconhecimento por parte do poeta, que o coloca em franca abertura à poesia. Daí, destaco algo que me parece fundamental no encadeamento do enredo: Mário – o carteiro – desconfia da diferença entre falar no sentido da mera emissão de palavras (como modo servil de utilizar-se da língua materna), e dizer. É como se anunciasse: "Falo, mas demando dizer.", o que nos autoriza a enxergar uma posição tal do personagem, como aquele que sabe que a palavra, nos seus deslizamentos, sinuosidades, sempre diz a mais. Com as palavras, há um texto a ser confeccionado, diversificado do imperativo de simplesmente repetir a língua. Essa desconfiança que Mário sustenta, endereça implicitamente ao poeta como um saber suposto. Mas essa suposição que recai sobre a pessoa do poeta, só aconteceria como ponto de engate, pois a transferência "intersubjetiva" que salta aos olhos, só pode ser considerada na vertente imaginária, já que o que está em jogo é a suposição de que o poeta, sabendo fazer uso das palavras, sabe dizer o que quer. Assim, não é necessariamente a pessoa do poeta que fascina Mário, e sim, suas palavras.

O carteiro diz: "Com a poesia eu posso conquistar as mulheres. Como se torna um poeta?" Entre poesia e mulheres há algo não exposto na gramática da frase, mas que seria exatamente a raiz, a razão de ser do apego do carteiro ao poeta: "Como se é homem?" Vale lembrar um dos comentários anteriores do mesmo personagem que pode ajudar na resignificação da frase: "Por ser poeta, deve ser um homem rodeado de mulheres". Seria possível afirmar que os significantes poesia e homem executariam um pareamento de significação. Assim, Poesia surgiria como um desdobramento do significante Homem, que o poeta incorporaria desde a suposição que Mário lhe faz.

Há algo de fundamental nesse contexto: a relação entre homem e mulher fica exclusivamente mediada pela linguagem. É como se o carteiro pudesse dizer: "Só a metáfora atinge a mulher". Nesse ponto me apóio no ensino de Jacques Lacan e chamo atenção para isso. Lacan propõe a inexistência da relação sexual em conseqüência dela não se inscrever na ordem dos significantes; não há palavra que represente o sexo. O amor é que entraria na cadeia significante fazendo suplência exatamente à relação sexual que, portanto, nunca poderia ser simbolizada. Diz Lacan: "O que faz agüentar-se a imagem, é um resto. A análise demonstra que o amor, em sua essência, é narcísico, e denuncia que a substância do pretenso "objetal" é de fato o que, no desejo, é resto, isto é, sua causa, e esteio de sua insatisfação, se não de sua responsabilidade. O amor é impotente, ainda que seja recíproco, porque ele ignora que é apenas o desejo de ser UM, o que nos conduz ao impossível de estabelecer a relação dos..A relação dos quem? – dois sexos"(Seminário "mais, ainda"- 1972-73, p.14).

A meu ver, é essa a apropriação essencial de Freud quando revela que a sexualidade é um tabu inexorável e que nenhuma sexologia dará conta; algo que não pára de insistir, de não se inscrever e que a palavra não podendo abarcá-la, só a representaria. Freud, inicialmente, aponta para o hiato entre a fala e o sexo, aponta portanto, o paradoxo fundamental do nascimento da Psicanálise: a palavra desencontrada do desejo. Mas, por outro lado, Freud sempre soube que a posição de escuta do analista faria surgir no outro a trama desse descompasso. A histérica, nessa vertente, nos conta a história "permanente" do desejo sempre aquém ou além, e não podemos esquecer que é ela – com seu discurso que questiona o próprio sexo – a co-fundadora da psicanálise.

Mas o que é a fala? Podemos defini-la como um alicerce de palavras disponíveis e comuns a todos nós – a línguam sobre a qual se funda. Essa língua preexiste ao sujeito. Ela provém do Outro e caberia a cada sujeito encontrar nela apoio e lugar, a fim de equacionar uma disparidade: seu ser e seu corpo. A fala já supõe um outro que venha completar a sua falta a ser, posto que é da sua estrutura se faltante. Por essa razão, a fala já subentende o desejo e, ao mesmo tempo, a castração, pois implica um buraco em que cada locutor espera em vão a palavra precisa (do Outro) que corresponderia a seu desejo (estrutura do diálogo do Amor?). Portanto, a fala alude ao desejo, como condição e única via, mas não o explicita.

Dessa maneira, temos duas noções importantes: uma estrutural aliada à linguagem e solidária no campo da verdade, e outra num nível de sentido, que a fala exerce se apropriando singularmente da língua e promovendo o que poderíamos nomear como verdade particular. Nos diz Lacan, que a posição particular da fala será de produzir sentido, portanto essa condição articula fala ao desejo, que é o único sentido possível. Mas esse sentido é desencontro, porque se endereça ao sentido sexual, dito anteriormente como impossível de se conectar todo em palavras. A metáfora, então, situaria no ponto preciso em que o sentido se produz a partir de um mal-entendido fundamental: a relação sexual. O que é da ordem da impossibilidade de inscrição, aparece como metáfora. No filme, o carteiro se pergunta do seu próprio sexo, e é para isso que chamo atenção: a pergunta já é em si metaforizada. Cito novamente Lacan: "Trata-se de metáfora. Para o que é de gozo, é preciso colocar a falsa finalidade como respondendo ao que é apenas pura falácia de um gozo que seria adequado à relação sexual. A este título, todos os gozos não são mais do que rivais da finalidade que haveria se o gozo tivesse a mínima relação com a relação sexual" (Seminário "mais, ainda"- 1972-73, p. 153).

Numa abordagem mais literária, poderia se dizer que a "transferência" se instala com a poesia, que enlaça a linguagem sem o mandamento de contornar um objeto específico, dar conta verdadeiramente dele. Alain Badiou, filósofo, sugere que o poema não é uma comunicação; ele é apenas um dizer, uma declaração que tem em si mesma a sua fonte de autoridade. Assim, a singularidade daquilo que se declara num poema não se insere em nenhuma das categorias da compreensão clássica, não tendo compromisso nenhum com a "língua do consenso".

A trama do personagem Mário nos convida também a evidenciar que a língua que está na sua pergunta é a língua que a psicanálise encontra no arsenal do seu dispositivo: a língua "transferencial". O carteiro institui um saber no Outro a respeito de sua própria pergunta, que, pelo menos numa vertente mais geral, é o axioma do laço transferencial analítico: o discurso produzindo o Outro, lugar de endereçamento da própria castração e, dessa forma, lugar suposto de saber daquilo que falto. Uma provocação: a falta, então, não seria um conceito em psicanálise, mas uma suposição clínica do analisante.

O poeta não responde como analista (mesmo porque só um analista sabe se ocupar ou não esse lugar), mas, de toda a forma, exerce função de não-tamponamento quando convida o carteiro a produzir as próprias metáforas, viabilizar a aproximação entre a sua demanda e seu suposto objeto.

Defendo que a psicanálise deveria estar interessada na estrutura da poesia, na sua estética, não par imitá-la, mas para melhor reconhecer o estilo lingüístico de cada um que formula um pedido de cura (suponho aí uma analogia entre estilo e topologias clínicas).

Mas como se endereça a palavra ao psicanalista? Mais do que nunca, a cultura aprimora-se em fincar normalizações mais consistentes em todos os âmbitos. O que seria isso, desde o ponto de vista da palavra, se não a tentativa de retirar-lhe valor de juízo, de atribuição, endereçá-la a um Outro linear, desmetaforizado!? A palavra está em crise; anuncia-se profeticamente o fim da literatura, da poesia, da filosofia e até mesmo da psicanálise. Há uma proposta no ar: aproximar a palavra da tecnologia, globalizando. A retórica e o discurso estético estariam com os dia contados. Mas há um paradoxo aí, pois ao mesmo tempo em que a palavra vive sua crise, é elevada a um patamar fálico, fetichista, sem precedentes; isto é, esta linguagem do politicamente correto, por exemplo, abafa todas as possibilidades da singularidade da fala, só lhe restando, assim, coincidir com a imagem do objeto que se supõe desejado. Enfim, o que se diz é um sonoro não às metáforas.

As clínicas chamadas "de Saúde Mental" têm um representante à altura desse ideal prático: a Psiquiatria Biológica que prima por reduzir a palavra ao corpo desconsiderando o conflito vital do corpo humano com o seu desejo. É essa a tentativa: nada pode abalar a estabilidade da língua e o homem "voltaria" a ser completamente decifrável, sem enganos.

Em completa oposição situa-se, entre outros, o discurso psicanalítico, pois imprime a sua ética exatamente na noção do sujeito, mas não o sujeito como algo similar ao Ser da filosofia clássica. Esse sujeito psicanalítico não tem substância, nem fundamentos; é uma "invenção" do dispositivo analítico, comprometido que está com os efeitos da linguagem. Esse sujeito está em relação à linguagem, mas não como agente, e sim como efeito dela.

Portanto, não há sentido ontológico na fala, como propõe Lacan. O significante não produz nada além de efeito de sentido, não definindo nenhuma relação com o Ser. No entanto, não é porque se fala que necessariamente há efeito de sentido e, portanto, de sujeito; a linguagem não exprime por natureza o sujeito. A evidência disso se dá, por exemplo, quando o psicanalista procurado por alguém que lhe formula um pedido de cura. Inicialmente esse pedido não quer dizer muita coisa, pois sabemos que nem toda demanda de cura redunda numa demanda de análise. Muitas vezes, pela própria estrutura de um determinado sintoma, o querer curar-se passa à revelia do querer tratar-se. Alguém pode dizer: "Conserte o meu sintoma, mas não mexa comigo".

Aquele que procura um analista não é um sujeito a priori; é freqüente que, inclusive, peça a colaboração do analista para buscar o ser na própria fala, que considera como sua essência, a qual acredita ter perdido ou adoecido. Portanto, quem chega geralmente evidencia, entre outras coisas, que está sintomaticamente preso à sua fala, conseguindo extrair dela pouco sentido; é desse modo que o discurso neurótico se aproxima da ética discursiva da religião, pelo excesso de significação que imprime aos seus ditos. Esse excesso invariavelmente produz demandas que se aliam à noção unificadora de "A Verdade", à medida que se apóia na crença da recuperação de uma unidade perdida.

Grosso modo, o sintoma é isso: um nó, um edifício de significantes amarrados à pobreza de sentido. Não seria a falta de compreensão em relação ao sintoma que deflagraria o sofrimento, como querem algumas psicologias, e sim, o que há de excessivo nele; paradoxalmente, uma excessiva ausência de sentido.

Retorno: não é porque se fala que há sujeito. Embora a própria estrutura da língua convide a seu aparecimento, ele só se produza como efeito do distanciamento entre o que se fala e o que se quer dizer. É nesse hiato que o analista é instalado. Recordo a frase de Mário no filme: "Com a poesia eu posso conquistar mulheres". É no hiato, na oposição entre a palavra Poesia e a palavra Mulheres que se inscreveria um outro significante, Homem, por exemplo; mas não entendo aí Homem como atributo, como substância ou como palavra preestabelecida, e sim como um efeito da frase, efeito do próprio dito gramatical.

Nas entrevistas preliminares em psicanálise joga-se com muitas coisas (diagnóstico, indicação e contra-indicação do tratamento, etc.), mas maneja-se prioritariamente à possibilidade do sujeito se delinear. O analista joga com um vetor de marcar o mal-entendido da fala retirando-se do paradigma da compreensão, marcando os desvios, os entraves dos ditos do candidato à análise, para que possa fazer perceber e efetuar nele um deslocamento com palavras, um efeito metonímico e metafórico, exatamente para que o sentido apareça. É nesse hiato entre o dito (enunciado) e uma posição que toma aquele que fala em relação a seu próprio dito, que se efetua o dizer (enunciação).

Retomando a nossa frase: "Com a poesia eu posso conquistar as mulheres". A frase toda é dito. Se o falante produz uma posição em relação a ela, produz um dizer, por exemplo, Homem, que não é concretamente o sujeito da frase, mas sim, um efeito de sujeito. Essa é uma das questões do chamado momento da Entrada em Análise: trata-se aí, então, de fazer diferenciar o dito do dizer, sendo essa possibilidade aquela que aponta o processo analítico de subjetivação. A articulação de sujeito ao significante aconteceria exatamente como efeito de um distanciamento que se efetiva entre o falante e sua palavra.

Para isso, é como se o candidato à análise tivesse, com a ajuda do analista, de abrir mão do discurso retórico, aquele mesmo discurso que se agarra somente ao dito como a arte de bem-dizer, a arte de convencer; teria que suspender a inflexão de verdade em relação a seu discurso. Se a retórica do neurótico permanece tentando "convencer" o analista que é unicamente o seu dito que importa, um ato falho, só como exemplo, será sempre um mero engano pois só a decisão de subjetivar-se em relação a ele, dar-lhe-ia algum sentido. Se o lapso é só um engano pela boca do analisante, ele o é mesmo, pois não há nada que o defina anteriormente, nenhum sentido aparece se alguém não se implica nele. Uma interpretação de um ato falho sem esse posicionamento de sujeito só se daria desde a ética psicológica, que geralmente impõe saber independente da formulação de um sujeito. Um analista, a priori, nada teria a dizer.

É uma oposição a esse estilo retórico do discurso (geralmente o estilo do início de uma análise), que aponto o discurso estético, como aquele que colocará ênfase nos próprios signos, nas palavras. Chamo aqui a estética do dizer exatamente essa postura que permite que a palavra seja questionada, estilizada, por outra palavra. Seria esse distanciamento entre o signo fixo da língua (o significado) e um deslizamento constante dessa fixidez, que atribuiria sentido.

A posição estética desacreditaria da fala como uma unidade autônoma, da mesma forma como o faz o esteta diante de uma obra de arte. A Estética apareceria como mais um recurso que a Psicanálise interpelaria, como já fez com a Fisiologia, com a Arqueologia, com a Lingüística, com a Antropologia Estrutural e com a Matemática.

Para terminar, a estética do dizer marcaria o sujeito como nada, já que ele não é signo, mas permitiria uma postura singular em relação à fala, à medida que favorece o perguntar-se a respeito dela. Essa possibilidade faria mancar a linguagem, instaurá-la subjetivamente como faltante.. E se não há falta, há sujeito de fato, não analítico, em oposição ao sujeito criacional que aqui defendo como da ordem da estética.


Referência Bibliográficas:
BADIOU, Alan. Para uma Nova Teoria do Sujeito. 2a ed. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1994.
DUNKER, Christian Ingo Lenz. Lacan e a clínica da interpretação. São Paulo: Hacker, 1996.
KAUFFMANN, Pierre. Dicionário Enciclopédico de Psicanálise. Rio de Janeiro: Zahar, 1996.
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______________ "A direção do Tratamento e os Princípios de seu Poder". In: Escritos 2. Cidade do México: Siglo Veintiuno, 1975.
______________ O Seminário – Livro 20: mais , ainda. 2a ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.
MILLER, Jacques-Allain. "Seminário do Campo Freudiano". In: FALO Revista Brasileira do Campo Freudiano, no 2. São Paulo: 1988.
SOUZA E SILVA, M. Cecília P. de e KOCH, Ingedore Villaça. Lingüística Aplicada – Portugês: Morfologia. São Paulo: Cortez, 1995.


1. Texto originalmente publicado em O Desejo em cena, cinema e pensamento "psi".- São Paulo, Companhia Ilimitada, 1998. O livro é resultado de um ciclo de palestras realizado em 1997 pela Associação Livre Instituto de Cultura e Psicanálise.
2. Psicanalista com formação pelo Instituto Sigmund Freud e Psicólogo formado pela PUC/SP. Membro cartelizante da Escola Brasileira de Psicanálise – Seção São Paulo e coordenador de leitura em grupos de estudos formativos em Psicanálise. Exerce sua atividade clínica no município de São Paulo.