E então my friends?
Bastou vender minha alma ao diabo,
E lá vem vocês seguindo o mal exemplo,
Entrando numas de vender a própria mãe.
Alguém se atreve a ir comigo além do shopping center,
heim, heim?
¿Donde estan los estudiantes,
os rapazes latino-americanos,
os aventureiros, os anarquistas, os artistas,
os sem-destino, os rebeldes experimentadores,
os benditos e malditos, os renegados, os sonhadores?
Esperávamos os alquimistas,
E lá vem os arrivistas,
Consumistas, mercadores
(…)
Belchior
O argumento aqui traz como premissa a contraposição
geral entre hibridação cultural enquanto absorção
recriadora de influências e uma mera transposição
automática de tendências, partindo do conceito de hibridação
utilizado por Néstor-Garcia Canclini e, indiretamente, por
Angel Rama e aplicando-o ao caso do cinema brasileiro.(1) Os objetivos:
a) indicar Deus e o diabo na terra do sol, que faz agora 40 anos e
é tipicamente um clássico do cinema brasileiro, como
exemplo privilegiado de hibridação cultural no sentido
apontado; e b) indicar porque haveria hoje necessidade de resgate
da atitude artística espelhada no filme de Glauber Rocha.
Deus e o diabo
na terra do sol: 40 anos de um clássico
Deus e o diabo
na terra do sol completa 40 anos em 2004. A seu autor o Festival de
Cannes reservou este ano uma homenagem, e o próprio filme será
exibido numa mostra retrospectiva do cinema brasileiro. Talvez o filme
mais revolucionário já feito no Brasil, em todos os
sentidos, seu aniversário acontece no momento dos 40 anos da
"revolução" (golpe) de 1964. Trata-se reconhecidamente
do maior clássico do cinema brasileiro.
Mas por que, afinal, ver os clássicos? Por que revê-los
após alguns anos? Ítalo Calvino colocou a questão
acerca do porquê da frequentação dos clássicos
no âmbito da literatura, o que não impede de transplantarmos
sua concepção do livro para o filme, da literatura para
o cinema. Vejamos se o filme de Glauber passa no "teste"
reservado para autores como Charles Dickens, Henry James, Jorge Luis
Borges, dentre tantos outros clássicos da literatura. Calvino
apresenta algumas tentativas de resposta à questão "Por
que ler os clássicos?" Dentre elas, encontramos estas
duas, resultando numa definicão à primeira vista circular:
"(…)
Toda releitura de um clássico é uma leitura de descoberta
como a primeira.
(…) Toda primeira leitura de um clássico é na realidade
uma releitura."(2)
Essa segunda resposta
parece mais abstrata, mas quer dizer apenas que, quando abordamos
um clássico pela primeira vez, sabemos mais ou menos conscientemente
o que esperar dele. O horizonte de seu estilo e de suas idéias
vai se expandindo com o passar do tempo, sedimentando-se na própria
cultura onde foi inicialmente gerado, impulsionando ou modificando
algum aspecto dela. Não precisamos dizer que Deus e o diabo
na terra do sol habita o imaginário de todo e qualquer cinéfilo
ou cineasta brasileiro e talvez mundial; e, mesmo dentre aqueles que
nunca viram o filme, há certamente muitos que já "ouviram
falar", o que significa de certo modo ter já um contato
indireto com ele. Sem falar das citações diretas ou
indiretas a ele em outros filmes, desde O desafio (1965), de Paulo
César Saraceni, até Abril Despedaçado (2001),
de Walter Salles, passando pela homenagem que lhe prestou Nelson Pereira
dos Santos ao final de Cinema de lágrimas (1995). Assim, ao
entrarmos em contato com o filme pela primeira vez, como acontece
com qualquer clássico, ele nos parece já algo familiar.
Por sua vez, a primeira das respostas citadas remete-nos ao caráter
inesgotável de um clássico. Ele é dotado de uma
riqueza temática e estilística tal que, por mais ricos
que saiamos de um primeiro contato, a fonte permanece jorrando. O
clássico é algo que atravessa o tempo e desafia novas
leituras, mesmo feitas quando já é outro o cenário
das idéias que serviram de pano de fundo para sua criação.
Eis o que é mais claramente válido hoje para Deus e
o diabo na terra do sol. Gostaria aqui de tentar elucidar por que.
Às vezes se ouve comentários sobre o Cinema Novo dizendo
que "aquilo era muito interessante na década de 1960",
mas que hoje tudo parece "chato", "obsoleto",
"ultrapassado". De fato há uma distância muito
grande entre aquela esperança de transformação
da realidade através da atuação artística
direta, presente sobretudo na primeira fase do Cinema Novo, antes
do golpe, e a situação atual do país e do mundo.
Já não conseguimos hoje acreditar em possibilidades
de transformação em larga escala do modelo de estruturação
política e econômica da sociedade.(3) Sentimos no máximo
uma nostalgia daquela época em que os artistas acreditavam
que poderiam "mudar o mundo". Gostaria, no entanto, de acreditar
que, se nossos problemas são novos, pelo menos algo da atitude
estética do Cinema Novo, especificamente de Glauber Rocha em
Deus e o diabo na terra do sol, pode se manter hoje como uma fonte
de inspiração. Se soubermos adaptar essa atitude para
o nosso tempo, talvez (re)acessaremos aí o valor do filme e
possamos resgatar a riqueza que lhe é própria enquanto
clássico do cinema brasileiro.
Deus e o diabo
na terra do sol há 40 anos
A chave do Cinema
Novo encontrava-se na idéia de uma política de autores
adaptada à realidade do cinema no Brasil. Encontramos essa
idéia já na Introdução da Revisão
crítica do cinema brasileiro, que Glauber Rocha publicava em
1963. Na ocasião de uma conversa com Glauber, registrada por
Alex Viany, Nélson Pereira dos Santos definia assim a idéia
básica da "política de autores" e sua especificidade
no contexto brasileiro:
O importante,
para um autor de filme, é saber o que quer dizer: ele não
precisa conhecer objetivas, nem densidade de filme, nem sensibilidade,
nem banho, nem não-sei-o-quê, não precisa saber
nada daquela série de problemas que eram acrescentados ao trabalho
de direção para impedir que aparecessem mais diretores.
Era uma mistificação da profissão. O importante
é o sujeito saber o que quer. Em função disso
comandará uma equipe... Aqui no Brasil, curiosamente, os autores
sempre tiveram, em tese, a máxima liberdade; não tinham,
nunca tiveram, diante deles, essa estrutura legal, industrial, sindical.
(4)
O autor do filme
é, então, concebido menos como um técnico que
como um pensador, um intelectual comprometido com as grandes questões
de seu tempo. No caso brasileiro a "grande questão"
era a da identidade nacional. A "questão" por trás
de filmes como Vidas Secas, O padre e a moça, Deus e o diabo
na terra do sol, Os fuzis, Ganga Zumba, A hora e a vez de Augusto
Matraga, Terra em transe dentre tantos outros tão conhecidos
e tão importantes, era a de fornecer um retrato e, mais ainda,
uma reflexão sobre as características do povo brasileiro
e de sua cultura, possível apenas quando o cinema deixasse
de imitar os padrões internacionais do produto cinematográfico
construído segundo moldes industriais. Isto afetava sobretudo
o aspecto temático dos filmes do Cinema Novo. Neles, é
a fala popular, seus trejeitos, suas idiossincrasias identificadoras
o que deveria ser buscado, não as estilizações
e os signos identitários superficiais ou mesmo exóticos,
angariados quando se trata de produzir um cinema segundo demandas
comerciais internacionais. Mas uma mudança temática
exige uma mudança estética, sob pena de aparecer como
mera moda ou "tendência".(5)
Para Glauber Rocha, a tudo isto acrescentava-se a preocupação
de construir uma cinematografia caracteristicamente brasileira, um
problema que foi se transformando, com seu amadurecimento artístico
e crítico, na idéia de formar uma estética cinematográfica
do Terceiro Mundo. À "grande questão" relativa
à busca de uma identidade nacional no nível temático
somava-se, então, num nível propriamente estético,
a "questão" da busca de uma maneira de fazer cinema
que expressasse os próprios procedimentos de construção
da realidade e, com isso, captasse mais os processos de construção
de identidade que a própria identidade, enquanto algo estático
e dado a priori.(6)
Ao vermos Deus e o diabo na terra do sol reconhecemos as diferentes
referências culturais angariadas por Glauber Rocha nesse procedimento
em que a identidade nacional estava sendo colocada como problema.
A princípio três grupos de referências saltam aos
olhos. O primeiro é o das representações do sertão
advindas de uma tradição literária específica
que vai de Euclides a Guimarães Rosa, passando por José
Lins do Rego e Graciliano Ramos. O segundo são as referências
musicais que incluem o popular (cordel) e o erudito (Villa-Lobos).
O terceiro grupo é o das influências teatrais, sobretudo
de Brecht, cujo teatro vinha sendo absorvido pelo novos grupos brasileiros
na década de 1960.
Mas isto é apenas uma parte da história. Conforme outra
conversa registrada também por Alex Viany, envolvendo agora
Glauber Rocha, o próprio Alex Viany, Walter Lima Jr., dentre
outros, reunidos para debater especificamente Deus e o diabo na terra
do sol, referências estrangeiras decisivas não faltam
ao filme. As técnicas de Visconti, Eisenstein, Godard, John
Ford são indicadas pelo próprio Glauber como suas principais
influências.
Ismail Xavier e José Carlos Avellar, dentre outros, apresentam
análises fundamentais do filme, dando destaque a essa diversidade
de referências populares e eruditas.(7) Quero ressaltar aqui
mais propriamente a busca dialética de absorção
e reapropriação ativa de influências estrangeiras
na gênese do filme. Interessa-me mais a atitude artística
espelhada ali. Penso que ela seria útil ainda hoje, diante
do tipo de cinema que se tem feito atualmente no Brasil, de um cinema
que, quando se diz autoral, tem dispensado algumas vezes o trabalho
de renovação estética, obedecendo mais a tendências
que a impulsos criativos, e, quando feito para o grande público,
é cinema industrial.(8) É a fim de tentar expressar
essa atitude presente na gênese de Deus e o diabo na terra do
sol que será indicada nele a presença de um processo
de hibridação cultural, no sentido de uma absorção
recriadora de influências, por si mesma contrária a uma
mera obediência ou transposição automática
de tendências.
Por que rever
Deus e o diabo na terra do sol?
Hibridação
implica, segundo definição de Nestor-Garcia Canlini,
"processos socio-culturais nos quais estruturas ou práticas
culturais, que existem de forma separada, combinam-se para gerar novas
estruturas, objetos e práticas."(9) Se hoje vivemos num
mundo em que a globalização econômica força
um contato ainda maior entre culturas nacionais, levando a uma quase
quebra da cisão rígida entre o que é local e
o que é global, o conceito de hibridação se torna
proeminente para a compreensão do que acontece nos pontos de
contato entre as culturas. Quais as estratégias ainda plausíveis
para, diante da avalanche de estruturas e práticas culturais
que não originariamente as nossas, adotar ainda uma postura
crítica, separar aquilo que nos serve daquilo que nos oprime
culturalmente? São questões como essas que figuram dentre
as "grandes questões" de nosso tempo; e, enquanto
o cinema estiver comprometido com as "grandes questões",
a ele deverá interessar uma resposta. Gostaria de mostrar que
uma resposta pode ser encontrada mesmo em uma obra situada noutro
pano de fundo histórico, quando as "grandes questões"
eram outras. Gostaria de indicar algumas estratégias de hibridação
presentes na gênese desse clássico que é Deus
e o diabo na terra do sol, as quais podem ainda nos ensinar muita
coisa, mesmo hoje.
Quando vemos em Deus e o diabo na terra do sol a mescla de referências
eruditas e populares, externas e internas ao processo propriamente
cinematográfico, estamos a meio caminho de conceber a obra
como um objeto artístico híbrido, no sentido indicado
na definição acima. Cordel e cancioneiro popular, música
erudita, "alta" literatura, cinema moderno são práticas
(ou estruturas) culturais que existem em separado e passam a combinar-se
no filme. Mas esse reconhecimento de influências diversas não
basta como critério para dizermos que ocorre ali uma hibridação
que vai além de uma mescla passiva de referências. É
preciso ir além do reconhecimento e da descrição
dos elementos da mistura e tentar captar o próprio processo
de hibridação, a própria estratégia adotada
por Glauber na gênese do filme.
Para esclarecer este ponto, parece válido estabelecer uma analogia
com aquele processo específico de hibridacão que Angel
Rama, num texto relativamente conhecido, aponta em parte da literatura
regionalista latino-americana em meados do século XX. Rama
fala de um processo de transculturação quando o artista
de uma cultura dita "periférica" consegue absorver
de forma ativa as influências externas, advindas dos centros
culturais "hegemônicos". Transculturação
designa uma plasticidade cultural que se opõe tanto a uma vulnerabilidade
cultural, marcada pela absorção passiva de influências
e aplicação automática de modismos, quanto a
uma rigidez cultural, marcada por um fechamento naquilo que seria
um elemento "característico", "próprio".
Ambas as atitudes fecham a possibilidade de diálogo entre culturas.
Transculturação, por sua vez, esclarece o autor, significa
uma "destreza em integrar em um produto a tradição
e as novidades", atitude própria daqueles que
não se
limitam a um sincretismo por mera conjugação de abordagens
de uma e de outra cultura, mas, compreendendo que cada uma delas é
uma estrutura, entendem que a incorporação de novos
elementos de procedência externa deve ser alcançada mediante
uma rearticulação total da estrutura cultural própria
(…), apelando para novos enfoques dentro de sua herança."
(10)
Mas o que seria
absorver influências de uma forma ativa? O exemplo dado por
Rama, mais do que pertinente para a analogia que estamos buscando,
é a literatura de Guimarães Rosa, cujo Grande sertão:
veredas é referência fundamental para Deus e o diabo
na terra do sol. Enquanto na literatura regionalista anterior havia
uma tentativa de retratar o povo desde um ponto de vista "objetivo",
isto é, com procedimentos textuais onde a voz do povo e a do
escritor apareciam nitidamente separados (um exemplo seria Os sertões
de Euclides da Cunha, onde a fala do narrador positivista é
claramente separada da do sertanejo), no regionalismo de Guimarães
Rosa há uma nítida fusão de perspectivas, algo
que já se reconheceu ao se descrever Riobaldo, personagem central
do Grande sertão: veredas, como um "jagunço letrado"(11).
Aqui o narrador é ao mesmo tempo intelectual e sertanejo, erudito
e popular, e as diferentes estruturas de construção
da realidade dialogam no texto. O narrador, enquanto jagunço,
traz consigo a visão de mundo popular; enquanto letrado, carrega
as influências das experiências estético-literárias
de vanguarda. Estas não são, portanto, angariadas passivamente:
se não pudessem dialogar com a fala e com a visão de
mundo sertaneja não teriam valor algum para representar as
veredas do Grande Sertão.
Gostaria de indicar um trabalho análogo presente no processo
de criação de Deus e o diabo na terra do sol a fim de
esclarecer que é justamente na direção de uma
hibridação enquanto transculturação ?
que entendemos agora como absorção recriadora de influências
? que este processo aponta.
Glauber Rocha indica, dentre as influências estrangeiras decisivas
para a gênese de Deus e o diabo na terra do sol, a técnica
de montagem presente nos primeiros filmes de Godard, especialmente
Acossado (1959) e Uma mulher é uma mulher (1961???).(12) A
título de ilustração comparemos duas seqüências,
uma de Acossado ? quando o personagem Michel mata um policial ? e
outra de Deus e o diabo na terra do sol ? quando o vaqueiro Manuel
mata o coronel Morais.
Em Acossado (1959), Michel, após roubar um carro, dirige em
alta velocidade numa auto-estrada, nos arredores de Paris. Ao se ver
diante de uma blitz policial, não apenas deixa de parar como
também acelera ainda mais, no que é perseguido por um
policial rodoviário. Após tomar um desvio, Michel pensa
ter despistado seu perseguidor e pára o carro. Logo, porém,
chega o policial, que ainda continuava em seu encalço. A partir
daqui as coisas se precipitam bruscamente. Michel, que já havia
saído do carro, volta para perto dele e, estendendo a mão,
busca uma arma, que está no porta-luvas. Um corte e o próximo
plano já nos mostra a mão de Michel, segurando o revólver.
Outro corte e agora ficamos apenas com a imagem da mão ocupando
todo o quadro. O próximo corte é ainda mais abrupto:
vemos apenas o policial caindo para trás, num barranco, enquanto
ouvimos o som ? não sincronizado ? de um tiro. Mais um corte
seco e já estamos vendo Michel correndo num descampado. Só
então a decupagem volta ao "normal", com uma fusão
marcando a transição para a cena em que veremos Michel
de volta a Paris, encontrando-se com sua amada Patrícia.
Pois bem, antes de descrever os planos com os quais Glauber Rocha
resolve a seqüência do assassinato do coronel Morais e
a conseqüente morte da mãe do vaqueiro pelos jagunços,
seqüência onde a utilização da mesma técnica
de Godard é mais visível, vale aqui reproduzir uma parte
da conversa entre Glauber, críticos e outros cineastas, mencionada
acima. Trata-se de um "caso" originariamente contado por
um certo Pedrinho Dundum, pistoleiro de Cocorobó(13) e recontado
Glauber:
Minha terra, Conquista,
é uma terra que tem muito crime; e o sujeito que narra histórias
de crime costuma dizer que num abrir e fechar de olhos acontece muita
coisa. (…) Pedrinho Dundum é um pistoleiro lá de
Cocorobó, que o Walter [Lima Jr.], aliás, também
conheceu. E ele me contou que estava num bar (…) e entraram dois
sujeitos que começaram a aborrecer o pessoal com impropriedades.
E ele dizia assim: "Não mexe comigo, me deixa em paz,
e tal." E ele disse assim: "Os homens começaram a
insistir, começaram a insistir e, aí, quando eu menos
esperei, olha o miolo dos homens colado na parede." Quer dizer:
ele atirou nos caras e arrancou os miolos deles pra parede. Quer dizer:
isso é o tipo da narrativa que eles têm, altamente violenta
e em elipse. Portanto, aquela cena da morte do coronel [Morais, em
Deus e o diabo na terra do sol], que era uma coisa profundamente dramática,
mas uma coisa que se desenvolvia com grande rapidez, quando o vaqueiro
nem tem consciência do que acontece, é um lapso de tempo
ligado a essa tradição narrativa de num-abrir-e-fechar-de-olhos.
(14)
No filme, a seqüência
do assassinato do coronel Morais por Manuel começa com um longo
plano seqüência, ambientado na feira. Manuel se aproxima
vagarosamente pela esquerda. Ao fundo os jagunços; no canto
direito do quadro, parado, imponente, o coronel. Tudo se passa a princípio
num "tempo real". Manuel conversa de longe, propõe
a partilha. O coronel nega. Após objeção de Manuel
à recusa do coronel em cumprir o trato da partilha, o coronel
volta a impor seu poder: "A lei tá comigo!". Manuel
se aproxima, enfrenta o olhar do outro: "Mas que lei é
essa que não proteje o que é meu?" ? "Qué
discutí?", prossegue o coronel. Manuel se afasta novamente.
Há uma lentidão de gestos e uma tensão contida
em cada palavra. "Não sinhô...", é a
resposta de Manuel. Mas ele insiste em não se resignar: "Dá
licença outra vez…". E a resposta: "Tá
me chamando de ladrão?"; ao que se segue: "É
o senhor quem tá falando...". Em primeiro plano vemos
Manuel se virando e se abaixando (como em várias outras vezes
se virará e se abaixará, diante do beato e de Corisco).
Começa a apanhar do chicote do coronel. Daqui tudo se precipitará
rapidamente. O tempo distendido do longo plano-seqüência
dá lugar a planos curtos, descontínuos, elípticos.
Tudo se passa "num-abrir-fechar-de-olhos": após matar
o próprio coronel, Manuel já está perto de sua
casa, onde mata também dois jagunços, enquanto um terceiro
chicoteia sua mãe até a morte. Rosa desesperada. Manuel
mata o terceiro jagunço. Tudo para terminar em Manuel fechando
os olhos da mãe. Um conjunto de acontecimentos que, se fossem
filmados em "tempo real" demorariam mais que a conversa
com o coronel. Por outro lado, há descontinuidades tanto espaço-temporais
quanto sonoras.(15)
Eis aqui o ponto. São as mesmas elipses que apareceriam se
Pedrinho Dundum estivesse ele próprio nos contando a estória!
E a maneira de Glauber mimetizar a fala e a lógica narrativa
do sertanejo era aplicando um método já usado por Jean-Luc
Godard! Godard e Dundum sentados numa varanda de roça ou num
café em Paris batendo um papo. O olhar de Glauber Rocha era,
então, por assim dizer, um olhar voltado ao mesmo tempo para
"dentro" (a tradição narrativa do sertanejo)
e para "fora" (uma técnica de vanguarda do cinema,
do primeiro filme de Godard, da Nouvelle Vague). Eis, portanto, como
vai aparecer aqui aquela "questão" da busca de uma
maneira de fazer cinema que expressasse os próprios procedimentos
de construção da realidade e, com isso, captasse os
processos de construção de identidade, de uma autocompreensão
do sertanejo dentro do que ocorre no mundo, do modo como ele vê
que as coisas ocorrem. Não se trata, portanto, de a cultura
popular entrar apenas como tema do filme; há um certo modo
de ver que é mimetizado pela câmera e sobretudo, nesse
caso, pela montagem. Essa ênfase em captar cinematograficamente
processos de construção da realidade (no caso, de narrativa)
permite apreender os próprios modos de construção
de identidade, mais que uma expressão de uma "identidade"
dada de antemão, portanto, abstrata e estática. Por
outro lado, o fato de a mimesis da narrativa popular entrar na dinâmica
de um diálogo com experimentações sofisticadas
da vanguarda cinematográfica cria uma relação
com essa cultura que não é apenas descritiva, mas também
crítica. Podemos, portanto, extrair duas lições
importantes a partir desse exemplo.
1. As técnicas e os métodos estrangeiros serviam em
Deus e o diabo na terra do sol apenas como meios de expressão
de um processo cultural real e vivo e não como fins em si mesmos.
Se olhamos para a realização e parte da crítica,
sobretudo na mídia não especializada, de cinema brasileiro
contemporâneo vemos que se vem em geral adotando como telos
a qualidade técnica, cujo padrão advém das grandes
produções, sobretudo dos filmes norte-americanos. Em
nome da "qualidade", ou melhor, na busca dela como um fim
em si mesmo, muito pouco se tem buscado inventar ou reinventar. Como
inovar se o parâmetro de qualidade técnica está
dado de saída? Nesse contexto, vale lembrar que a atitude de
absorção recriadora de influências adotada por
Glauber Rocha se opunha àquela de adoção automática
de tendências, sejam elas do cinema industrial, sejam até
mesmo do cinema de vanguarda. O próprio Glauber criticava a
atitude artística de Mário Peixoto espelhada em Limite
(1930-1931). Para Glauber, tratava-se ali de uma imitação
passiva das técnicas da vanguarda européia, sem uma
preocupação em repensá-las a partir de um confronto
com nossas cultura e visão do mundo. Em Deus e o diabo na terra
do sol, ao contrário, um método como o de Godard servia,
como vimos, somente porque havia afinidade entre a estrutura narrativa
elíptica que ele permite produzir e as elipses já vigentes
na narrativa oral sertaneja. (16)
2. Além disso, o popular não é visto em Deus
e o diabo na terra do sol como um lugar privilegiado onde encontramos
algo "espontâneo" e, com isso, ou válido a
priori, sem demandar reflexão de quem "chega" até
ele, ou então representado enquanto algo "exótico",
fruto de uma cultura "primitiva".(17) Ora, seria no mínimo
uma atitude etnocêntrica pensar que a cultura popular não
expressa, a seu modo, uma racionalidade. A imagem do povo elaborando
um modo de expressão folclórica "pura" ou
"espontânea" não deixa de ser uma visão
confortável; enquanto o artesão, o cantador, o sertanejo
etc. são pensados como "ingênuos", "puros",
"primitivos" ? algo que não se tem evitado em filmes
brasileiros mais recentes ambientados no nordeste ?, a atitude em
relação a eles revela ? ainda que boas as intenções
? uma pretensa superioridade. Significa dizer que eles não
têm uma racionalidade própria; que apenas nós,
que lhes damos voz dentro de nossa cultura, a temos (mesmo quando
este reconhecimento leva a lamentá-la, em certos casos). Ora,
uma relação mais dinâmica com a arte popular seria
aceitar que, sim, o artesão, o cantador etc. refletem sobre
seu trabalho, pensam sua arte, embora a racionalidade prática
presente nessa reflexão siga outros parâmetros valorativos,
sendo portanto uma outra forma de racionalidade. Quando reconhecemos
que há no popular um modo de pensar, que a cultura popular
produz também uma visão de mundo, o diálogo se
abre entre nossa racionalidade e a dele. E onde há diálogo
há possibilidade de um aprendizado mútuo. Mas, enquanto
a representação se dá ou bem segundo nossos parâmetros
(vestindo o povo com roupas e falas e trejeitos que são os
nossos, como acontecia freqüentemente antes do Cinema Novo e
às vezes ainda hoje), ou bem segundo parâmetros de uma
pretensa pureza "exótica" e estereotipada, o que
não deixa de ser aquela atitude romântica e um tanto
paternalista que por vezes ancora o modo de representação
do povo no cinema brasileiro contemporâneo, estamos longe de
um diálogo cultural e, portanto, de um aprendizado, e mais
ainda de uma expressão de nossos diversos modos de ser e pensar.
Para concluir
Sem hibridacão,
no sentido que se tentou indicar aqui a partir do exemplo de Deus
e o diabo na terra do sol, podemos dizer, utilizando a conhecida frase
de Paulo Emílio Salles, que "nada nos é estrangeiro,
pois tudo o é".(18) A frase alerta-nos para o fato de
que, se tomamos o que é estrangeiro sem olhos próprios,
nunca desenvolvemos o nosso olhar; e mesmo quando olharmos o que é
nosso (no nível temático), ele nos aparecerá
com ares estrangeiros (no nível estético). Por outro
lado, fechar os olhos para tudo o que é estrangeiro e sair
procurando um olhar "puro", "originário"
seria ingenuidade. Hibridar seria, pelo contrário, uma capacidade
para absorver o que é estrangeiro com um olhar próprio,
capaz de reelaborar criativamente as influências. No caso do
cinema, absorver técnicas para dar expressão para um
olhar que, se está ausente, precisa ser construído.
Daí a construção de uma identidade cultural passar
pela construção de um olhar e não a tentativa
de procurar um olhar pronto e "puro". Então, se Glauber
Rocha enxergava afinidade entre a maneira de falar do sertanejo, lacônica
porém eficaz para formar uma visão da realidade, e a
técnica de produzir elipses por meio daqueles jump cuts dos
primeiros filmes de Godard, isto permanece hoje um exemplo. Olharmos
para esse processo de hibridação em Deus e o diabo na
terra do sol é uma forma de revermos esse clássico de
modo a ouvir o que ele ainda tem a nos dizer.
E o que o processo de hibridação presente na gênese
do filme tem a dizer ao cinema brasileiro atual? Ora, que a "realidade"
nacional a ser buscada é algo que não está dado,
cenário morto, grátis, pronto para ser filmado; que
essa "realidade" nacional se constrói enquanto se
filma, que o buscado se acha enquanto se busca. O cinema brasileiro,
já se disse(19), tem estado mais voltado para a representação
de um Brasil exótico e estático do que para a construção
de um Brasil aberto a possibilidades; ocupa-se mais de uma identidade-para-o-outro
do que de nossa identidade para nós mesmos. Faz filmes sobre
um Brasil que está mais no imaginário estrangeiro que
no nosso: o pré-moderno rural nordestino e o favelado urbano
das metrópoles; humor e às vezes violência estilizada.
O cinema atual brasileiro, com exceções aqui e ali,
encontra-se "globalizado". Globalização cultural
seria um estado oposto ao estado de hibridação. É
o outro lado da moeda maniqueísta que opõe rigidamente
cultura nacional e cultura mundial. Se hoje é démodé
ou uma atitude fundamentalista falar de nação ou de
nacionalismo, quase não há oposição ao
globalismo, o que, em termos de cinema, significaria dizer que a palavra
final, após um período de brava, mas inócua luta
dos chamados "cinemas modernos", dentre eles o Cinema Novo
brasileiro, seria mesmo a do modelo industrial e comercial de cinema.
No sentido contrário a essa nova versão de entreguismo,
o conceito de hibridação e a estratégia de hibridação
específica encontrada em Deus e o diabo na terra do sol pode
nos ajudar a pensar essas (ou pelo menos uma parte dessas) "grandes
questões" de nosso tempo.
Para fechar
Gostaria, finalmente,
de indicar, embora deixando-a em aberto, a questão sobre se
podemos aplicar a mesma leitura feita acima do filme de Glauber Rocha
? indicando processos de hibridação criativa em sua
gênese ? a filmes específicos do cinema brasileiro recente.
Penso que Cidade de Deus (2002) se oferece como um candidato ideal,
e isto porque não precisamos sair do plano da montagem para
estabelecer um ponto de comparação. Com efeito, o filme
flerta com técnicas de "vanguarda" em sua edição,
por um lado, e busca uma temática própria ? a vida e
a formação do tráfico na Cidade de Deus tais
como descritos no livro de Paulo Lins ?, por outro. Mas as coisas
não são tão simples. Se Fernando Meirelles e
Daniel Rezende se apropriam de técnicas de montagem hoje possíveis
apenas com o uso de recursos sofisticados de edição
digital e tal como utilizadas um Guy Ritchie, por exemplo, assim como
Glauber havia se aproveitado de técnicas utilizadas primeiro
por Jean-Luc Godard, técnicas hoje possíveis apenas
com o uso de recursos sofisticados de edição digital,
é preciso perguntar se o resultado foi tão bem sucedido
como seria de se esperar. Não penso que seja muito simples
uma avaliação. Em Jogos, trapaças e dois canos
fumegantes (1998) e em Snatch (2000), por exemplo, os giros, acelarações
e desacelerações na imagem, assim como os cortes rápidos,
cumprem a função de produzir um certo humor, em cenas
que explicitamente comportam esse humor: fracassos em trapaças
e falcatruas, situações quasi burlescas etc. Ao transplantar
técnicas como as usadas nestes filmes para situações
não tão "engraçadas" como o assassinato
sistemático de pessoas quando o bando de Zé Pequeno
domina a Cidade de Deus ou quando Zé Pequeno se pergunta porque
não matou Mané Galinha após ter estuprado sua
namorada, o filme de Meirelles acaba arrancando risos em momentos
que pediriam antes um pouco mais de reflexão. Isto não
é dito aqui com o intuito de denegrir o filme em si, que tem
alguns bons momentos de reflexão, como a cena em que Zé
Pequeno obriga um pré-adolescente a atirar e matar uma criança,
realizado quase todo em plano seqüência; ou quando a cena
documental da entrevista de Mané Galinha à Rede Globo
aparece no final, após os créditos, como que nos lembrando
de que existe uma história real no pano de fundo da ficção.
Mas justamente por isso as técnicas de edição
parecem deslocadas no filme, pelo menos em alguns momentos, o que
nos leva a pensar que há aí alguma reprodução
mais passiva de tendências do que recriação.(20)
1. CANCLINI, Nestor-Garcia.
Culturas híbridas - estratégias para entrar e sair da
modernidade. São Paulo: Edusp, 1990. Cf. também RAMA,
Angel. Los processos de transculturación en la narrativa latinoamericana.
In: ??? . La novela en America Latina: panoramas de 1920-1980. Fundación
Angel Rama / Universidad Veracruzana, s/d. p. 203-234.
2. CALVINO, Italo.
Por que ler os clássicos? São Paulo: Companhia das Letras,
1993. p. 11.
3. Hoje a esquerda
elegeu um presidente de esquerda que decepciona a esquerda, mantendo
o mesmo modelo político-econômico de seu antecessor.
São tempos de decepção, onde a criação
de esperanças esteticamente belas pode significar mesmo uma
má-fé política, uma ilusão que pode consolar
apenas os mais irrealistas.
4. Conversa entre
Glauber Rocha, Nélson Pereira dos Santos e Alex Viany. In:
VIANY, A. O processo do cinema novo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999.
p. 97.
5. Sobre isto,
são inspiradoras algumas reflexões expostas por Walter
Benjamin em "O autor como produtor", segundo as quais algumas
manifestações artísticas (mais especificamente
literárias) que se diziam de esquerda na época (década
de 1930) revelavam-se, afinal, bastante conservadoras. Isto acontecia
por que aderiam à idéia de transformação
da sociedade apenas no nível das convicções e,
com isso, dos temas, sem promover uma modificação no
próprio "aparelho produtivo" artístico, isto
é, o próprio estilo das obras. Sem renovação
estética, nenhuma causa declarada no nível temático
se sustenta como revolucionária. Se permanecem vivas tais reflexões
é porque valem também para o caso do cinema e, mais
ainda, para certas "causas declaradas" sem uma busca de
renovação propriamente estética no cinema brasileiro
contemporâneo.
6. Também
Ivana Bentes lê assim a postura cinemanovista frente à
questão da identidade nacional: "… os críticos
estrangeiros, um certo pensamento de fora sobre o Brasil, é
mais zeloso pela nossa identidade do que nós mesmos, no sentido
de tentar fixar-nos, quase que congelar-nos num certo estereótipo
de identidade nacional brasileira ? freqüentemente de uma maneira
improdutiva. São mais zelosos do que nós próprios
em relação a uma certa nacionalidade, uma nacionalidade
da qual o Cinema Novo se afasta, essa a idéia de uma identidade
nacional já pronta e forjada." Cinemais, nº 33, janeiro/março
de 2003, p. 105.
7. Xavier, I.
Sertão-mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São
Paulo: Brasiliense, 1983. AVELLAR, J. Carlos. Deus e o diabo na terra
do sol. A linha reta, o melaço de cana e o retrato do artista
quando jovem. Rio de Janeiro: Rocco, 1995.
8. Lembremo-nos
que as maiores bilheterias do cinema brasileiro recente são
devidas a fitas da principal produtora baseada em moldes industriais,
a Globo Filmes.
9. CANCLINI, N.-G.
Notas recentes sobre hibridação. Disponível em:
<www.cholonautas.edu.pe/pdf/SOBRE%20HIBRIDACION.pdf>. Acessado
em 08/02/2004.
10. RAMA, A. op.
cit. p. 208.
11. GALVÃO,
Walnice Nogueira. As formas do falso. São Paulo: Perspectiva,
1972.
12. Cf. Viany,
A. op. cit. p. 71.
13. Cf. Viany,
A. op. cit. p. 225 n.3.
14. Viany, A.
op. cit. p. 59.
15. Para uma decupagem
detalhada dessa seqüência, cf. os excelentes comentários
de Ismail Xavier, na edição em DVD (Versátil
Home Vídeo/ Rio Filme, 2003) de Deus e o diabo na terra do
sol.
16. Podemos igualmente
mencionar a (re)apropriação de Glauber do método
de Eisenstein na sequência em que Antônio das Mortes mata
os beatos em Monte Santo. Segundo Glauber há uma citação
e, ao mesmo tempo, uma releitura da seqüência da escadaria
de Odessa de O encouraçado Potenkim (Cf. Viany, Op. cit., p.
70). Mas o método do cineasta russo servia apenas como uma
referência que precisava ainda ser repensada dentro do contexto
do filme de Glauber para permitir retratar aquilo que fazia parte
de sua temática. O transe místico dos personagens de
Monte Santo não poderia ser expresso numa montagem racional,
como a do assassinato em massa em Odessa. O povo de Odessa sofre opressão
ostensiva, mas está consciente da injustiça do que está
acontecendo; o povo de Monte Santo não tem essa mesma consciência:
morre sem chegar a ela. A montagem de Glauber é ao mesmo tempo
uma apropriação da de Eisenstein e uma releitura, por
seguir uma linha anárquica, não uma linha lógica,
progressiva e dialética.
17. Sobre a atitude
crítica adotada frente ao popular, cf. XAVIER, I. op. cit.,
especialmente p. 114 ss.
18. GOMES, Paulo
Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996. p. 90.
19. Sobre isto,
BENTES, Ivana. op. cit.
20. A imagem da
câmera girando em torno de Buscapé, indicando a volta
ao tempo da formação da Cidade de Deus, já indicada
como uma cena destinada a se tornar antológica do cinema brasileiro,
permanece como um bom exemplo de um uso que escapa a esta crítica.
* Formado em jornalismo pela Facom - UFJF; mestre em Filosofia pela
UERJ e doutor em Filosofia pela PUC-Rio. Atualmente desenvolve pesquisa
como recém-doutor vinculado à FACOM-UFJF sobre "Imagem,
cidade e identidade no cinema brasileiro moderno e contemporâneo",
financiada pela FAPEMIG
