A
abrangência e presença constante dos grandes meios de comunicação,
dentro dos espaços urbanos e das expectativas de seus habitantes,
é questão fundamental, na medida em que se percebe a relevância
da participação desses meios na reorientação
de sensibilidades e divulgação de valores culturais.
A
análise do cinema, num determinado momento, pode nos desvendar
as matrizes de uma época, os modos de percepção,
sensibilidade, vontades, gostos e os valores morais.
Com
as primeiras e trêmulas imagens do cinematógrafo, ao final
do século XIX, inaugura-se no Brasil a presença da imagem
cinematográfica (1). Após o período de experimentação
e fascínio de que se nutrem as novidades, os cinemas passariam
a ser um fenômeno urbano integrante da vida das populações.
Nos
anos 20, a difusão da cultura cinematográfica é tal
que qualquer cidadão dificilmente pensa sobre uma cidade sem articular
ao pensamento algumas imagens de natureza cinematográfica. Antes
do cinema, no século passado, a cidade imaginável dependia
predominantemente da experiência de vida, dos lugares já
visitados pessoalmente ou narrados em conversas. Além disto, em
círculos de alcance menor a cidade podia ser imaginada a partir
de outros meios, como a literatura e a imprensa escrita, por um lado,
e, por outro, a progressiva difusão de gravuras e fotografias.
Mas será a linguagem do cinema, já por suas características
e o modo como articula espaço e tempo, a que mais se aproxima da
vivência moderna do espaço arquitetônico e urbano (2).
Do
fim do século passado até a Primeira Guerra Mundial é
inventado o cinema e, na estréia da eletrificação
das grandes cidades, vai surgindo um circuito consumidor internacional.
De um modo ou de outro, é o cinema industrial que vai inundar com
suas fantásticas provocações de celulóide
os mais longínquos centros do mundo. Cidades do futuro, cidades
do passado ou cidades contemporâneas, construídas por cineastas,
encerram intensas experiências de viver para multidões de
espectadores, que vêem assim balizadas as suas noções
de urbanidade e de "civilidade" (palavra cuja raiz, civis
- em latim cidadão - é a mesma de cidade).
Se,
antes do cinema, sentir-se um cidadão do mundo, um cosmopolita,
era um ato do espírito partilhado especialmente por pessoas ilustradas,
estava dada agora uma base concreta de experiência para um sentimento
análogo, só que em versão massiva, de um maior alcance
social. Além de substrato de um cosmopolitismo mais sensível
na sociedade, o cinema vem redimensionar nela a noção contemporânea
de cidadania.
No
entanto, outro ponto é que, se desde o início do século
XX os cinemas dos centros urbanos dedicaram-se, quase que exclusivamente,
à apresentação de filmes americanos, é a partir
dos anos vinte que o cinema americano insere-se na sociedade brasileira
como um referencial cultural determinante. Um investimento maciço
na moda, nos costumes, é viabilizado pelo cinema em sincronia com
a publicidade de massa que fortemente irão influenciar na formação
da sensibilidade urbana das populações. A ampliação
do público expectador e da influência do cinema e da propaganda
em suas vidas conjuga-se aquela estabelecida pelas outras formas de expressão
cultural, como o rádio e as revistas.
É
notável entretanto como os filmes, os astros, estrelas e os valores
de Hollywood multiplicam-se e fixam-se como participantes do cenário
cultural na Belle Époque Paulista.
Neste
período observa-se ainda a conjunção de fatores mais
favoráveis à atuação do cinema americano em
São Paulo. De um lado, assistiu-se a uma arrancada de Hollywood
na produção de filmes de gêneros variados (dramas,
musicais, românticos, comédias, noir, de guerra, policiais,
westerns, aventuras) entendida como um último grande fôlego
do cinema clássico americano, que encontrava seu auge de 1910 a
1945.
Esta
situação induziu também uma maior atenção
dirigida aos mercados latinos, conjugada a uma crescente veiculação
de publicações especializadas, que exploravam tudo o que
se relacionasse ao cinema americano.
De
outro lado, nota-se que nesta fase, este cinema firmou-se como um componente
integrante da vida da cidade de São Paulo. O cinema era um lazer
garantido, bem como o rádio ou o futebol.
O
ápice de audiência, neste período, pode ser demonstrado
pelas páginas de alguns jornais O Estado de S. Paulo, e
o Correio Paulistano, que dedicavam-se aos anúncios de filmes,
onde observa-se , além da surpreendente quantidade de cinemas existentes
na cidade, a predominância de filmes americanos. Ao explorar suas
possibilidades, Hollywood encontrava numa cidade como São Paulo
um terreno bastante fértil. Mesmo as Chanchadas, em seu ápice
de popularidade, não perfizeram 6% do mercado exibidor. Nestas
condições, deve-se salientar a atuação específica
do cinema americano moldando o perfil moderno cosmopolita do paulistano.
Citando
um observador europeu, Gilberto Freyre descreve a urbe paulista como "centro
de americanização - não de ianquização
ou norte-americanização, note-se bem, mas de pura americanização
- da vida brasileira, no sentido de ser a área do País onde
maior se apresenta a natural predominância psicológica da
esperança no futuro sobre a tradição de um breve
passado...". A concentração industrial ao lado da imigratória
- inclusive a imigração de brasileiros do Norte, atraídos
por uma São Paulo messiânica -, definiria em traços
decisivos essa predominância, cada dia maior em São Paulo,
da "esperança no futuro" sobre a "tradição
de um breve passado". Mas, assevera Freyre, tal esperança
não implica "repúdio completo à tradição
regional como "vitalidade" já ordenada por um espírito
de nítida civilidade"..(3)
Por
outro lado, a copiosa correspondência endereçada ao cronista-poeta
Guilherme de Almeida, tratada em secção especial diariamente
da coluna "Cinematographos" do Jornal O Estado de São
Paulo, a partir de certo momento, funciona como verdadeiro termômetro
das demandas culturais e da receptividade com que a população
paulistana consome a produção cinematográfica oriunda,
já nesse momento, predominantemente de Hollywood, além de
fornecer farto material concernente aos novos costumes inaugurados pelo
hábito de comparecer às salas de cinema para mergulhar no
mundo imagético - onírico da "cena muda".
A
crônica cinematográfica de Guilherme de Almeida apresenta-nos
uma reflexão extremamente lúcida acerca da modernidade contraditória
da cidade de São Paulo, de modo tal que o poeta defende, intransigentemente,
o cinema hollywoodiano enquanto veículo civilizador por excelência
dos hábitos e costumes paulistanos.
A
concepção modernista de Guilherme de Almeida insere o cinema,
arte da cena em movimento, no centro de um projeto estético artístico
que, mais consentâneo com as novas mudanças que a nova sociedade
industrial provocara no ritmo de vida cotidiana da cidade de São
Paulo, privilegia a velocidade, a ação, a juventude e a
puerilidade, a esportividade, a aventura, o bom-humor e o divertimento,
enfim, o "novo" em contraposição àquilo
que se afigura genericamente "velho", estático, moroso,
triste, reflexivo e, acima de tudo, intelectualizado.(4)
A
função estética modernista que Guilherme de Almeida
atribui ao cinema também contempla certa veneração
declarada e tipicamente futurista ao maquinismo e uma certa euforia com
relação ao progresso material visível no processo
de urbanização tumultuária da metrópole paulista,
o qual já enceta a aparecer como ambientação fotográfica
de certos filmes. "É fatal. Hoje, por exemplo, vinte e cinco
anos depois de lançado o pensamento herético de Papinini,
já não há quem ponha em dúvida a beleza da
máquina.... Quem ainda constituir uma cômica exceção,
quem duvidar disto (e, portanto, descrer também do cinema), deve
ir ao Sant’Ana e ao Royal ver "O Homem de Aço"... O filme
merece ser visto pelo que há de moderna beleza nos cenários
mecânicos. Há nesse filme tudo que pode haver de belo na
brutal magnificência de uma enorme usina de aço. Com cenários
reais, onde a vida moderna, útil e prática é ritmada
pelo bravejar poderoso das escavadoras, pelo disparo reto das carretas,
pelo gesto lento dos guindastes, pela voracidade rubra dos alto-fornos,
pela cadência pesada dos martelos-pilões; com essa paisagem
brusca, simétrica e matemática vida de trabalho, acomoda-se,
harmoniza-se um romance impetuoso... Se uma pessoa desse século
mecânico e desta cidade industrial não conseguir compreender
e não puder sentir a beleza brutal de "O Homem de Aço",
deve, imediatamente trocar o seu telefone, a sua máquina de escrever,
a sua vitrola e o seu automóvel por uma cama-de-gato, uma caixa
de música e um tilbury".(5)
O
predomínio de uma São Paulo humana sobre a física
nos filmes do ciclo regional paulista, parece ceder, anos adentro, atenção
maior, aqui e ali, para a cidade que se construía freneticamente
e que vivia um intenso processo de remodelação urbana, aburguesamento,
e a instituição de uma "nova ordem urbana" segundo
padrões funcionais e estéticos internacionais.
Faz
parte deste movimento de resgate dos símbolos do crescimento e
melhoramentos materiais da cidade de São Paulo e do Estado, a orientação
dos cinejornais, conduzidos pelo espírito de cavação.
Não
simplesmente o desenvolvimento da lucrativa modalidade da propaganda travestida
em notícia que, entre outras soluções, acompanhava
através da câmera cinematográfica, pelas ruas do centro,
o movimento da burguesia, dos grupos recém chegados à distinção
social, dos setores médios emergentes, desfrutando dos benefícios
da reurbanização de São Paulo, usufruindo dos seus
melhoramentos materiais, de toda rede de produção e reprodução
cultural, desde os luxuosos magazines, os agradáveis Cafés
e Confeitarias do centro às óperas e peças teatrais
de companhias estrangeiras, cinemas, tudo enfim, que expressasse uma rotina
de hábitos elegantes e a europeização dos costumes
para uma sociedade ansiosa por civilizar-se e sedenta de modelos de prestígio.
Mas principalmente um faro publicista incensador que sabia ter nas autoridades
locais a clientela mais promissora (6).
Deve
ter sido merecedor de inveja entre os "cavadores", o trunfo
conseguido por Gilberto Rossi ao obter apoio do então Governador
do Estado de S. Paulo, Washington Luís, que veio a garantir a regularidade
e o vigor incomparáveis do Rossi Actualidades (1921-1933). O Rossi
Actualidades nº 1 é projetado no programa de inauguração
do importante Cine - República em 1921, com cenas das "nossas
estradas de rodagem" e aparição do governador em solenidades
locais, além dos habituais panoramas de "nossas belezas naturais",
com vistas do litoral.
Foi
também a Rossi Film quem recebeu da prefeitura a encomenda de uma
série de filmes documentando as suas obras entre 1926 e 1929, emblema
da pujança e dinamismo da urbanização de São
Paulo, que podem hoje ser vistos reunidos sob o título "Administração
Pires do Rio", mas que foram certamente exibidos em partes, como
cinejornal. Este filme, provavelmente, acompanhado por engenheiros, possui
traços narrativos diferenciados, demorando-se em planos descritivos
dos processos técnicos de construção, caracterizando
um olhar interessado nas proezas da engenharia na representação
ordenada. Nisto não destoa, por exemplo, dos intermináveis
e menos criativos planos de máquinas funcionando que podemos ver
em "Sociedade Anonyma Fabrica Votorantim" ou dos trabalhos de
construção dos monumentos do Ipiranga (1922), ambos da Independência
Film de Armando Pamplona (7). Nada
melhor, para nos introduzir ao espírito de celebração
do progresso material na representação do espaço
urbano de São Paulo, de alguns segmentos da intelectualidade paulista,
nos anos vinte, a acolhida que teve o filme "São Paulo Sinfonia
da Metrópole" de Kemeny e Lustig e a análise do artigo
esfusiante com o dinamismo vertiginoso da "cosmopoles", que
lhe dedicou o crítico do O Estado de São Paulo, Guilherme
de Almeida, quando do seu lançamento em circuito (8).
"Ante-ontem
à noite, na grande sala do "Paramount"- enquanto pela
tela passava o primeiro film nacional que conseguiu não nos envergonhar,
e pelo contrário, envaidecer-nos - estive imaginando que aquele
theatro não estivesse em São Paulo, mas em qualquer grande
capital estrangeira, e que aquella gente que o enchia não fosse
brasileira, mas de qualquer outra importante nacionalidade... E, imaginando
isso, fui me dizendo com sinceridade e convicção: - Que esplêndida propaganda para nós!"
Octávio
de Faria, um dos entusiastas do filme de Rutmann "Berlim, a Sinfonia
da Metrópole", na publicação carioca o Fan,
embora reconhecendo na Sinfonia paulista "algumas imagens originaes,
bem ritmadas, bem fotographadas, agradáveis..." lastima estarem
elas "se não alçadas sobre pelo menos influênciadas
pelas de Berlim". Continua ele que das "scenas iniciaes parte-se
para o mais banal dos documentários. Mostra-se o processo de fundição
em São Paulo e mais detalhadamente ainda a chegada do Presidente
de Estado etc. Como documentário não presta. Como film de
ritmo muito menos. Assim mesmo ainda é a melhor coisa que São
Paulo nos mandou"
Observa
também Pedro Lima em Cine-Arte que falta "o rythmo
das scenas que começam dolente, mas não caminham a proporção
que o film caminha no seu desenrolo". De fato, excluindo-se os minutos
iniciais e algumas passagens introdutórias de sequências
maiores, a Sinfonia paulistana torna-se quase um documentário convencional,
daqueles que se costumavam fazer ordinariamente nos moldes do cinejornal
ou do filme institucional. Quando, geralmente, o ritmo se acelera, podemos
pensar numa aproximação com a montagem de Ruttman.
Sobre
a Sinfonia brasileira há a referência de Guilherme de Almeida
a uma orquestração musical feita pelo Maestro Lazolli, muito
provavelmente não composta originalmente para o filme - o que certamente
será anunciado na propaganda - embora com efeito de sincronização
"agradável e exato". Como somente a partir do final dos
anos 20 a sincronização técnica permite a adoção
de trilhas musicais determinadas pelos autores dos filmes, nada garantia
antes disso que a distribuição conjunta de discos ou pautas
musicais significasse execução em todas as salas de exibição,
muito menos execução sincronizada.
Em
Sinfonia da Metrópole há uma outra verticalidade
presente, cujo caráter resulta de dados formais na composição
do quadro, em planos das mais variadas temáticas, quase que independentemente
do dado de realidade, se pensarmos na ainda pouco verticalizada paisagem
paulistana. Talvez com isso possamos supor uma aspiração
à verticalidade no espaço urbano, dando-se importância
a todos os seus indícios mais que a observância empírica
do espaço físico da cidade (10).
Kemeny
filmou um plano dos edifícios do centro, próximo ao Prédio
Martinelli, no cruzamento da rua São Bento com a São João,
e que não foi colocado na Sinfonia mas foi usado no São
Paulo em 24 horas (1933), um curta-metragem sonoro que condensava
o longa. Este plano sobe e desce de uma maneira eufórica, quase
frenética pelas fachadas dos edifícios postados ao redor
da câmera. É um plano bastante sintomático deste anseio
de verticalidade.
Sentimos
no espaço paulistano algo frontal e solene. A verticalidade assim
disposta caracteriza a visualidade do espaço monumental, que dispõe
suas linhas para serem observadas com maior rigor, implicando numa atitude
cerimoniosa (11).
São
Paulo, uma Sinfonia da Metrópole também poder ser caracterizado
como documentário convencional. No começo ele tem, como
vimos, um estilo que se aproxima da montagem "sinfônica"..
Mas depois ele vais caindo num ritmo de documentário convencional,
com planos mais longos e o mesmo procedimento banal do gênero, sendo
provavelmente essa a parte que os cineastas mais aproveitam o material
filmado profissionalmente nas "cavações".
Nas
seqüências institucionais fica mais clara a noção
de progresso que o filme tem, que não é composto de contradições,
não é determinado a partir de nenhum tipo de jogo ou conflito.
No São Paulo, Sinfonia da Metrópole, a penitenciária
é mostrada oferecendo uma vida social sadia e dando chances ao
preso. Ele é visto fazendo exercícios, ginástica
em conjunto, aprendendo ofícios, tendo aulas, tudo dentro de uma
filosofia que realmente o recuperaria. A Escola é mostrada como
entidade exemplar que educa para a vida urbana. Com toda essa ideologia
das instituições, elas aparecem sem nenhum deslocamento,
sem nenhum tipo de contraponto.
Existe
um movimento no interior de cada uma dessas seqüências "exemplares"
a respeito das instituições, que pretende colocar de modo
inequívoco que o movimento social da cidade é o movimento
da produtividade, do trabalho. A São Paulo que dominava o filme
de Kemeny era uma cidade dinâmica, com as ruas formigando de trânsito.
A sociedade é posta a produzir - tanto na dinâmica vertiginosa
como na dinâmica exemplar das seqüências mais longas,
e aí o filme assume uma função educativa e propagandística
ao demonstrar que a maneira pela qual a cidade produz e a maneira pela
qual a cidade vive são uma mesma coisa, se identificam absolutamente;
a ordem que condiciona o trabalho é a dinâmica da metrópole.
E assim, a vida urbana se reduz no filme a este quadro de trabalho e ordem.
Em
São Pualo, Sinfonia da Metrópole simplesmente não
há vida noturna que mereça um plano sequer. Há só
uma filmografia do Anhangabaú à noite, no fim do filme,
com fachos luminosos e aeronaves em animação, lembrando
alguns efeitos da metrópolis.
A
vida social tem um sentido de compulsão ao trabalho. A finalidade
dessa vida civilizada é a produção, o progresso.
Temos aí um lição de moral que corresponde a tantos
discursos políticos moralistas, escritos ou falados ad nauseam
a respeito da cidade. Vimos que Guilherme de Almeida escreveu a propósito
que o filme era um excelente substituto destas discurseiras de autoridades,
vendo aliás nisto um mérito auspicioso. Coloca a "modernização"
acima de qualquer discussão objetiva do que de fato estaria sendo
dito pelo novo discurso, para o qual chega a utilizar as adjetivações
de "inteligente e verdadeiro"
Também
o filme de Ruttman acaba expondo as grandezas de Berlim, mesmo não
se propondo ao caráter publicístico que orientou a Sinfonia
paulista.
Em
São Pualo, Sinfonia da Metrópole, na seqüência
sobre o Instituto Butantã vemos ofídeos e aracnídeos
cultivados e se mostra o processo pelo qual se lhes extraem o veneno para
fins medicinais. Na seqüência seguinte se mostra um grande
e disciplinadíssimo presídio em que os detentos recebem
instrução, aprendem profissões, praticam esportes
e são didaticamente mostrados preparando-se para a reintegração
na sociedade. Naquelas que são as duas mais longas seqüências
institucionais do filme, um mesmo movimento se encontra estruturado: a
lógica do processo que transforma em utilidade social, em benefícios,
aquilo que estaria, sem as instituições, trazendo malefícios (12).
Se
não localizamos ambigüidade, ou muita margem para movimentos
contraditórios no interior do filme, talvez pudéssemos achar
outros filmes que pudessem ser contrapostos a estes como visão
de São Paulo. Mas não: os outros documentários que
podemos encontrar no período, antes complementam e reforçam
esta ótica da Sinfonia, do que propriamente provocam contrastes
ou expõem discrepâncias e deslocamentos de perspectiva que
construam outra visão. Vejamos o que ocorre no campo do filme ficcional.
Trens,
bondes e ônibus eram, em realidade, os fatores determinantes do
desenho da cidade àquela altura, referido pelos estudiosos com
o formato de uma grande mão, ou de uma aranha. Os vazios entre
os prolongamentos ocupados do solo urbano, mantidos por mecanismos de
especulação imobiliária, ajudam a explicar o fato
de não terem Kemey e Lustig nos honrado com planos aéreos
da capital, nada difíceis tecnicamente para eles, e nos dá
uma indicação do drible que os cinegrafistas paulistanos
de uma forma deviam dar naqueles terrenos baldios e aspectos mais bucólicos
imediatamente adjuntos aos setores mais soberbamente edificados daquela
São Paulo. A natureza é banida da cidade cinematográfica
no que toca à presença cênica da vegetação,
só disponível na disciplina de jardins bem tratados - critério
extensivo a quintais, chácaras e sedes de fazenda.
As
periferias paulistanas são mostradas em obras, necessariamente;
como um eco do lema de Washington Luiz - "governar é abrir
estradas"- a Sinfonia num raro momento desurbanizado exibe
rodovias. O domínio da Natureza é impecavelmente ostentado,
até na farta exibição de mostradores de relógios
públicos, e diversos privados sendo acertados por seus donos, indicando
um paulistano mais cioso que o berlinense no controle do ciclo diário
do sol. A Natureza é perfeitamente civilizada ou mitificada quando
se isola, por exemplo, na reprodução da cena da Proclamação
da Independência, calcada no célebre quadro do Grito de Ipiranga (13).
A
figura humana evocativa de um contato mais estreito com a natureza, que
seria o caipira, é banida da paisagem urbana, e só aparece
na silhueta de um camponês que contempla da seara um pôr do
sol estilizado sobre a cidade. Há pouca concessão às
forças semi-arcaicas de vida urbana: comadres conversando na janela
depois de uma rápida seqüência da feira-livre, e um
ou dois protagonistas dos "ruídos da rua", como o paneleiro
ou o afiador de faca, não se pode dizer que fôssem então
ocorrências rareadas (14).
A
mesma severidade rígida que doma a Natureza nas representações
paulistanas apagando os seus traços mais revoltos, pela seletividade
empregada pelos cinegrafistas e cineastas, opera também no âmbito
da vida popular da cidade. Praticamente só há imagens de
cortiços e malocas (15) em documentários dos anos
40. E a pulsação da gente humilde ou do operário
é filmada com um cuidado emudecedor. Nisto opõe-se Somente
as horas e tantos outros filmes da metrópole que se possam
recordar. Imagens de miséria, da violência urbana, dos movimentos
sociais, e da mais banal agressividade da vida nervosa da cidade grande
sucumbem numa ótica de positividades que só quer enxergar
o progresso numa ordem do "trabalho".
Um
dos aspectos que salientamos da expressão enérgica dessa
"ordem" consiste no vincar vertical estabelecido na representação
visual da cena urbana. Achamos que do diálogo de formas preferenciais
com que se degladiam os cinegrafistas na composição da São
Paulo ficcional resulta o uso enfático de um elenco de vibrações
privilegiando dados de verticalidade (16). Supusemos que tal
sintaxe da verticalidade era posta a serviço dos conteúdos
de uma severidade cívica em curso na cultura urbana vivida sobretudo
em círculos próximos às esferas oficiais. Os vincos
verticais enquanto esgar da paisagem citadina remeteriam à evocação
da lei que deve ordená-la, à semelhança do que pretende
a espada em riste do brasão paulista, adotado naqueles dias estremecidos
da Revolução Constitucionalista da 1932 (17)..
A respeito, proclama Martins Fontes em versos que "Ser paulista -
em brasão e em pergaminho, é ser traído e pelejar
sozinho, é ser vencido mas cair de pé...(18)
No
período entre-guerras o civismo paulista, inflamado pelas convulsões
sociais que puseram em cheque as suas formas de liderança no cenário
nacional, parece mais próximo da ótica apresentada pelos
filmes do que por exemplo o refinamento da literatura modernista. Faz
talvez mais sentido aproximar a produção fílmica
justamente da "discurseira" inútil dos políticos
a que aludia Guilherme de Almeida, do que à produção
"culta" que já nos habituamos a utilizar como prisma
para enxergar a paulicéia dos loucos anos 20. As atas das sessões
públicas dos mandatários e os "sermões encomendados"
das cerimônias oficiais, um documento subscrito pelo empresariado
ou o "Plano de Avenidas" de Prestes Maia, na interpretação
daquela São Paulo cinematográfica, talvez rendesse paralelos
mais profícuos que, digamos, um cotejamento com as Novelas Paulistanas
de Alcântara Machado, escritas de 1924 a 1930.
A
recriação do quadro do Grito do Ipiranga feita na Sinfonia
paulista, partindo do plano geral conhecidíssimo, decupa alguns
planos mais próximos na descrição animada da cena,
entre eles o do caboclo condutor do carro de boi, observador casual à
margem do movimento de cavalaria.
Na
decupagem de Kemeny e Lustig o carreiro é um dos raros negros aparecidos
nos filmes paulistanos de então. Ele está de perfil num
plano mais aproximado e faz um sinal de aprovação com a
cabeça. É um momento representativo da ideologia desse conjunto
de filmes paulistas que analisamos (19).O
modernista Antônio de Alcântara Machado, num artigo de jornal
em que deplora a caçoa da paisagem paulistana destilando depurada
ironia e desabrido sarcasmo para com os seus executores, aponta a "preocupação
das linhas retas, dos ângulos retos, das ruas bem direitinhas, das
praças quadradas. Nem uma linha curva amenizando um pouco a monotonia
do xadrez urbano. Nada de avenidas circulares. Não. Tudo tem que
ser posto em esquadria. Do contrário fica feio".
"Não
se traça a cidade obedecendo à configuração
natural de seus terrenos. Esta é que se tem de adaptar ao traçado
daquela. Para conseguir isso desmanda-se a paisagem, escangalha-se com
o pitoresco. Não faz mal. Quanto mais arranjadinho melhor."
"E
é preciso que tudo pareça bem novo e bem limpo. O pórtico
do cemitério da Consolação por exemplo não
consegue envelhecer sossegado. Quando a pedra começa a ficar assim
meio acinzentada os homenzinhos da Prefeitura aparecem e põem de
novo bem branquinha para os estrangeiros não pensarem que a governança
da cidade é relaxada."
"Com
as árvores acontece a mesma coisa. Mal principiam a criar copa
sofrem uma poda de mestre. Tudo quanto é ramo folhado, vem abaixo.
Ficam nuazinhas. E de coco raspado. Passam de árvores a cabides...
E assim por diante."
"(...)
É por isso que nesta época de ciclones a gente fica assim
com vontade de encomendar um para São Paulo também"...(20)O
artigo é de 1926. Observe-se a diferença entre a visão
de Alcântara Machado e a de Menotti del Picchia, escrita poucos
anos depois: "Onde se levantavam as tabas de Caiubi e de João
Ramalho, o reducto dos arranha-céus rimava, entre as paralelas
das ruas, o bizarro poema de cimento armado das grandes metrópoles
modernas" (21) .
Paulo
Emílio, numa conferência em São Paulo, descreve a
seqüência final de Cousas Nossas (1931) de Wallace Downey,
fotografado por Lustig e Kemeny, um musical que se perdeu, produzido pelo
cavador americano que queria reeditar em São Paulo o sucesso recente
do gênero em seu país. Depois de uma sucessão de números
aproveitando êxitos do rádio, os cinegrafistas também
dão o seu show num "epílogo em estilo de grand finale
cinematográfico mostrando a grandeza e o dinamismo de São
Paulo. As imagens dos edifícios maiores que existiam na época
eram sobrepostos umas às outras a fim de darem a impressão
de arranha-céus novaiorquinos. E a montagem rápida de cenas
com transeuntes e automóveis - e que eram projetadas aliás
em ritmo acelerado - procuravam sugerir um trânsito informal...
Em suma, na São Paulo ainda pacata do início da década
de 30, essa conclusão de Cousas Nosssas é um bom
exemplo da aspiração paulista por isso que está aí
(22) .
Precisamos
ter em mente as diferenças de identidade cultural entre as várias
São Paulo imaginadas. Há aqui um ambiente de aspiração
cosmopolita em geral e, em particular uma busca de espelhamento nas metrópoles
americanas e européias. Um anseio que, ao expressar-se, muitas
vezes não consegue esconder seu profundo traço provinciano.
E um provincianismo algo estreito, moralista, sem ambigüidade na
linguagem. O modernismo da Semana de 22 tangenciou muito superficialmente
a nossa cinematografia.
Acontece
que os modernistas que faziam maior sucesso naquela época foram
os que mais se ligaram ao cinema: Menotti del Picchia e Guilherme de Almeida.
Observa Antônio Cândido que o grupo modernista de maior reconhecimento
público era justamente aquele que maiores vínculos demonstrava
com as tendências que antecederam o modernismo (23). O parnasianismo
e o naturalismo constituiram-se nas manifestações literárias
paulistanas mais profundamente enraizadas na comunidade, entre todos os
movimentos de repercussão registrados até os dias de hoje.
Vigorando até recentemente desde o seu apogeu no período
de 1900-1922, em linhas gerais, como literatura, sua "única
mágoa é não parecer de todo européia, seu
esforço mais tenaz é conseguir pela cópia o equilíbrio
e a harmonia, ou seja, o academicismo. Além de Menotti del Picchia
e Guilherme de Almeida, Cassiano Ricardo e Plínio Salgado seriam,
dentre os literatos modernistas, aqueles que mais buscavam a clareza da
expressão. As tendências oriundas do naturalismo de 1880-1900,
tanto na poesia quanto no romance e na crítica, propiciaram na
fase de 1900-1922 um compromisso da literatura com as formas visíveis,
concebidas pelo espírito principalmente como encantamento plástico,
euforia verbal e regularidade.
Dava-se
com as estéticas cinematográficas paulistanas do entre-guerras,
conforme podemos ver nas cópias disponíveis, algo semelhante
à permanência parnasiana na literatura desse mesmo período,
quando se colocam os escopos de "uma regularidade plástica
maior". O parnasianismo porém, agravara nesta poesia posterior
que dela ainda se nutre, a sua tendência para a retórica,
aproximando-a do tipo de expressão prosaica e ornamental.
O
achado maior desse simultaneísmo aplit-image está
na panorâmica do Anhangabaú tomada do Teatro Municipal, indo
do Prédio Martinelli em construção ao Viaduto do
Chá. Ela passa em seu movimento pelo Prédio Sampaio Moreira
e pelos palacetes Prates, um deles sede da Prefeitura. O Anhangabaú
era então o cartão de visitas da cidade, e de certo modo
a sua disposição física o inviabilizava para o flagrante
dos postais fotográficos, só podendo ser abarcado no seu
conjunto pela panorâmica, ou seja, pelo movimento da linguagem cinematográfica.
A adequação mútua entre paisagem e o meio cinematográfico
contribuiu para a escolha desta cena no centro da vinheta, fazendo São
Paulo figurar numa imagem emblemática, ladeada nos quatro cantos
da tela pelos emblemas das maiores metrópoles do mundo. Berlim,
da Porta de Brandenburgo, Paris da Tôrre Eiffel, Nova York da Estátua
da Liberdade. Estas imagens simbólicas das metrópoles -
fixas, ao contrário do movediço Anhangabaú - se desvanecem
em fusão sendo substituídas por mãos que acionam
aparelhos telégrafo (24) .
Quando se fala
em "modernização" no período, quase sempre
entende-se substituir a cidade que existia por novas edificações,
praças e avenidas. Podemos compreender isto vendo o documentário
Administração Pires do Rio (1926-29), que o prefeito
mandou que se fizesse sobre as obras que estava executando. Autoridades
e técnicos engravatados posam para as câmeras ajudando na
demolição de casas, numa empoeirada cerimônia de inauguração
às avessas.
Configura-se
uma noção de progresso em que "modernização"
se confunde com "limpar a cidade" e destruir o que é
"velho" (25).
Esta
falta de apêgo cultural à paisagem urbana paulistana também
se patenteia no exemplo da pintura figurativista paulista do período (26).
Ele nota uma ausência supreendente da temática metropolitana
na nossa pintura tanto modernista quanto acadêmica. Predominam motivos
rurais ou semi-rurais, e, quando se começa a penetrar a ambiente
urbano, faz- se privilegiando os arrebaldes, as casinhas à beira
do Tietê, ou, no máximo, alguns sobradinhos de bairro. Existe
uma resistência muito grande para com os edifícios, a paisagem
do Centro, o equipamento urbano típico da metrópole, coisa
que só vai ocorrer a partir dos anos 40. Nota-se que, mesmo pintando
vistas urbanas de esquinas de bairro, ou ruas sem grande movimento, a
pintura figurativista do período entre guerras conserva o que se
chama de um olhar "bucólico".
Os
fotógrafos e diretores dos filmes que analisamos não parecem
ter esta inclinação para o olhar bucólico sobre o
meio urbano. De um modo geral, antes pelo contrário; buscam o que
há de mais "novo" em termos de paisagem, preferem ver
com um enquadramento empostado e solene o espaço cosmopolita que
possam aqui encontrar (27).
Um
dado que pode ter relevo nesta discussão é o fato da origem
imigrante da maioria dos cineastas dar-lhes uma sensibilidade diferente
do meio urbano. Já vimos em diversos dos nossos filmes o gosto
pelos espaços novos: em favor do impacto do recente são
preteridos os mais tradicionalmente concorridos. Fica a pergunta sobre
se isto não persiste na nossa filmografia de épocas posteriores,
erguendo uma espécie de " tradição do esquecimento
tradicional" do nosso cinema.
A
este propósito lembramos também que o imigrante tem se constituído
numa figura controversa ainda enquanto personagem na nossa filmografia.
É possível observar uma constante que prevalece em todas
as épocas e tipos de filmes, incluindo os documentários:
o protagonista da condição de imigrante no cinema paulistano
seria sempre mostrado em interiores, lugares descaracterizados ou "guetos".
Ele tem um ambiente próprio com o qual contracena, e, segundo pudemos
observar, nunca a sua figura de protagonista ( ou tema de documentário)
é mostrada num habitat que inclua a paisagem urbana tradicional
de São Paulo, os ambientes mais tipicamente concorridos da cidade,
como o Triângulo, o Anhangabaú e os " pontos turísticos"
em voga, ou lugares emblemáticos de nossa paisagem urbana. Esta
incongruência entre o protagonista do imigrante e São Paulo
tem excessões que apenas confirmam a regra, como na cena em que
o personagem interpretado por José Dumont em O Baiano fantasma
(1984) de Denoy de Oliveira, no fim do filme, decide voltar para o
nordeste, cansado da vida de São Paulo. Depois de circular no bas-fond
e nos bairros periféricos da cidade, ele está no Viaduto
Santa Ifigênia e conversa com a ex-namorada olhando para o Anhangabaú.
Ele só está diante da São Paulo emblemática
quando decide abandoná-la
1.Sussekind, Flora. Cinematógrafo de Letras, literatura, técnica
e modernização no Brasil, S.P., Cia. das Letras, 1987.
2.Veja-se a respeito Argan, G. C. op.cit; Zevi, Bruno "Architettura
per il cinema e cinema per l"architettura". Bianco e Nero ano
XI, nº 8/9, 1950. Argan, G. C. Storia dell"arte como storia
della città. Roma, 1984, especialmente, p. 248.
3.Também Gilberto Freyre aponta concomitâncias culturais autóctones enriquecidas
face a valores cosmopolitas em S.Paulo. Cf. "Prefácio 13. IN Bruno, Ernani
Silva.- História e Tradições da Cidade de S.Paulo, v.i., 2ª ed., Rio,
1954, p. XVII
4.O Estado de S. Paulo 9.08.1927.
5. O Estado de S.Paulo 23.07.1927.
6.Sevcenko, Nicolau.- Literatura como Missão. Tensões Sociais
e Criação Cultural na 1ª Republica, S.P., Brasileira,
1983 pp. 25 a 68.
7.Sobre o mercado cinematográfico no período, Ver Galvão, Maria Rita -
Crônica do Cinema Paulistano. S.Paulo, 1975. Machado, Rubens -" O Cinema
Paulistano e os Ciclos Regionais Sul-Sudeste"
8. IN Ramos, Fernão (org) História do Cinema Brasileiro. S.Paulo, 1987,
p. 106-7.
10.Ver descrição de São Paulo, a Sinfonia da Metrópole
por Jean-Claude Bernardet (datilografado), Cinemateca Brasileira, pg.32
11.Idem, pg.34
12. Bernardet, Jean-Claude - São Paulo, a Sinfonia da Metrópole
(datilografado), Cinemateca Brasileira, pag.36
13. Rubens L.R & Machado Jr. - "São Paulo em movimento. A representação
cinematográfica da Metrópole nos anos 20" - Dissertação de Mestrado, mimeogr.
ECA, 1989 pg.101
14. Pinto, Maria Inez Machado Borges - Cotidiano e Sobrevivência. A vida
do trabalhador pobre na Cidade de São Paulo (1890-1914), S.Paulo, EDUSP/FAPESP,
1984
15. Sobre bairros populares, cf.: Bruno, E.S. História e Tradições da
Cidade de São Paulo,pg.13223
16. Gilberto Freyre fala em `formas arquitetônicas verticalmente urbanas,
com os skyscrapers masculinóides novaiorquinos`, e discutindo o nomadismo
do bandeirante paulista glorificado posteriormente por oligarquias fixadas
sedentariamente, adota para estes últimos a expressão `verticalidade`complementária
a dinâmica `horizontal` dos primeiros. Cf. Modos de homem e modas de mulher,
pg.159-60, 176
17. Jorge Americano confunde os escudos paulista e paulistano: São Paulo
nesse tempo (1915-1930), S.Paulo, 1962, pg.277. Ver Amaral, Antônio B.
do Dicionário de história de São Paulo,S.Paulo, 1980, pg.88-9
18. Os grifos são nossos. Cf. Sonetos de Martins Fontes, S.Paulo, 1987,
pg.70
19. Bernardet, Jean-Claude - S.Paulo, a Sinfonia da Metrópole, (datilografado),
Cinemateca Brasileira, pg.38
20. "Estética suburbana". Jornal do Comércio, São Paulo, 25/9/1926 - Publicado
em Machado, A -Obras,v.1, Rio, 1983 pg.169-74
21. O Despertar de São Paulo. Rio, 1933, pg. 198-9. Para uma visão de
conjunto da cidade de São Paulo vista pelos modernistas, consultar o estudo
de Annateresa Fabris: "O Ecletismo à luz do modernismo"in Ecletismo na
Arquitetura Brasileira. São Paulo, 1987, pg.280-96
22. Ver: Gomes, P.E.S. "O Cinema brasileiro na década de 30"in Castilho,
AT Preti, D. (orgs) in A linguagem falada culta na cidade de São Paulo.
S.Paulo, 1986, pg.102
23. Cândido, Antonio - Literatura e Sociedade. São Paulo, 1980, pg.158-9
24. Machado Jr. Rubens L.R. - "O cinema paulistano e os Ciclos Regionais
Sul-Sudeste" in Ramos, Fernão (org) História do Cinema Brasileiro. S.Paulo,
1987, pag. 107-108
25. Sevcenko, Nicolau in Literatura como Missão. São Paulo, Brasiliense,
1989, pag. 30-31
26. Chaia, Miguel - "As dimensões urbana e industrial na pintura figurativista
paulista" in Arte em São Paulo, nrs.2,3 e 4, 1981
27. Machado Jr, Rubens - " São Paulo em movimento. A representação cinematográfica
da metrópole nos anos 20" - Dissertação de Mestrado, mimiogr.. ECA/USP,
1989 pg.109-111
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