INTRODUCCION
El travestismo puede tratarse tanto de cómicos que en forma
esporádica utilizan este recurso, como de especialistas en
la personificación de otro género sexual. a los últimos
se los denominó en francia desde el siglo xviii 'hommes protées':
actores que se especializaban en las representaciones femeninas. el
término equivalente en inglés es el de "female
impersonators". es el "actor que travestido de mujer imita
a personajes reales o hace parodias de 'tipos femeninos'. (enciclopedia
dello spettacolo, 1959: 515) a las actrices travestidas se las denomina
"male impersonators".
El recurso del travestismo utilizado en los filmes y obras teatrales
también es conocido dentro de los estudios anglosajones como
vestimenta cruzada o "cross-dressing" porque las mujeres
se visten como hombres y ellos con ropas femeninas. Otra denominación
es la de inversión de roles o "role reversing": las
actrices interpretan en roles masculinos y los actores caracterizan
a los personajes los femeninos.
Travestismo en el teatro y en el Music Hall
Desde el siglo XVII existieron en Francia, Gran Bretaña e Italia
tanto travestis femeninos como masculinos. Para los hombres que actuaban
en roles femeninos se suponía que la comicidad estaba asegurada.
El hombre vestido de mujer imitaba los ademanes y el timbre de voz
de una mujer que podía ser una "matrona", una joven
ingenua y algo tonta, o una mujer seductora de edad mediana. (Enciclopedia
Dello Spettacolo, 1962:1102-1103) En realidad, la risa que provocaban
los actores travestidos en el teatro se debía a la parodia
del comportamiento estereotipado de la mujer y también del
hombre "afeminado". Los espectadores no confundían
la identidad de género del actor o de la actriz, esperaban
ver la destreza de éstos en sus caracterizaciones de otro género
sexual.
El nacimiento
de los roles para artistas travestidos es inherente a la parodia,
que en Gran Bretaña se denominaba "travesty". Durante
la segunda mitad del siglo XVIII los sucesos parodiados eran las situaciones
o noticias consideradas dramáticas para la época. El
travestismo desde sus orígenes fue tanto masculino como femenino.
Los roles femeninos dentro de la parodia eran con frecuencia, interpretados
por hombres y al mismo tiempo, los roles masculinos eran personificados
por mujeres.
El éxito de uno de los más importantes travestis de
la época Madame Vestris, llamada la "reina del Travesti",
llevó a la creación de un repertorio de opereta y de
comedias musicales elaborado especialmente para una protagonista "femenina"
travestida ("female impersonator").
La existencia de un repertorio específico para los actores
travestistas no fue patrimonio de los hombres. En el mismo país
y también durante el siglo XVIII las actrices que interpretaban
roles masculinos ('male impersonators') tenían un repertorio
propio y actuaban en las ferias, en los drolls 3 y en las pantomimas.
El recurso que explotaban las actrices travestidas era la exhibición
de sus formas femeninas en ropas masculinas: calzas, pantalones ajustados
y camisas con volados y pasamanería. El objetivo de la vestimenta
y de la actuación exageradas era, igual que para los hombres
travestidos, la ridiculización de los modelos del comportamiento
del género sexual simulado. Las actrices parodiaban la gestualidad
y la conducta del género sexual masculino, como si todos los
hombres pudiesen ser incluidos dentro de un estereotipo. Exactamente
esto era lo que hacían los actores travestidos con sus personajes
femeninos.
Las actrices travestidas triunfaron en la pantomima durante la segunda
mitad del siglo XIX personificando a los galanes de algunas obras
de teatro. Una actriz podía interpretar el rol masculino principal:
el "galán" o 'principal boy' en obras como El Príncipe
Encantado, Cenicienta y Aladino. A su vez, era acompañada por
otra actriz travestida en el rol del "segundo galán"
o 'second boy',y por un actor travestido que hacía el personaje
prototípico de "la dama vieja sin pelos en la lengua".
Las actrices que personificaban a los galanes debían tener
un cuerpo con redondeces pero que no exuberante, más bien como
el cuerpo de un púber. Parte del interés de las audiencias
en ver a las actrices travestidas se debía a que sus cuerpos
se adaptaran a los cánones de belleza para los jóvenes
varones del siglo XIX. Los actores masculinos también estaban
sometidos a una exigencia sobre su apariencia. Podían tener
rasgos típicamente masculinos que eran "forzados"
a parecerse a los femeninos, o podía tratarse de actores que
tuviesen características físicas femeninas. En este
caso lo que se explotaba era la ambigüedad entre la apariencia
de los géneros sexuales, la androginia del artista.
En Inglaterra el número del 'female impersonator' fue siempre
popular sobre todo en géneros como el varieté y la pantomima.
En ellos la tradición requiere que algunos roles femeninos
sean interpretados por un hombre, como el personaje de la "dama
de alcurnia" o el de la "vieja sin pelos en la lengua".
Por ejemplo el impersonator' inglés "Little Tich"
que durante el primer cuarto del siglo XX representó a la Bella
Otero y a varias damas de la aristocracia europea.
Las "personificaciones
cruzadas" (role reversing), es decir, actores en roles femeninos
y mujeres en roles masculinos, fueron identificadas desde su inicio
con la "cultura baja". Por ello algunas representaciones
eran consideradas para los valores estéticos burgueses como
inapropiados o "vulgares". Sin embargo, esto no impidió
que los hombres de la burguesía europea y norteamericana y
más tarde las mujeres se acercaran a los teatros para disfrutar
de estas representaciones.
En Francia y en Italia los actores travestidos estaban más
ligados a las imitaciones que en Inglaterra donde los "impersonators"
podían hacer versiones travestidas de obras que ahora son clásicas
o crear un repertorio específico. Entre artistas franceses
había algunos que imitaban a actrices "serias" como
Sara Bernhardt, o a las bailarinas del Moulin Rouge. En cambio, en
Italia entre los imitadores en vestidos femeninos emerge durante principios
de este siglo el transformista Frégoli. Después de un
largo período de crisis del número teatral en ese país,
algunos actores como Dapporto ("impersonator" de María
Callas ) y Uggo Tognazzi lograron alcanzar la popularidad con personificaciones
femeninas.
En EE.UU. el desarrollo de los "female impersonator" y de
las "male impersonator" fue tomada principalmente de Gran
Bretaña y abarcó distintos géneros como el burlesque,
el vaudeville, el teatro de varieté y el music hall. Y se extendió
a los medios que comenzaban a desarrollarse: la fotografía
y el cine.
El burlesque
norteamericano emergió durante la segunda mitad del siglo XIX
, trasladando algunas de sus características narrativas al
vaudeville, al varieté y al music hall. La declinación
del burlesque ocurrió a fines del siglo XIX. Este género
tiene un carácter subversivo, se mofa de la llamada "cultura
alta", cuestiona los límites de los roles de género
sexual y de las jerarquías sociales a través de los
estereotipos de la cultura occidental. El burlesque como entretenimiento
popular es complejo y ambiguo y todo el tiempo se pregunta ¿Qué
significa ser hombre? y ¿Qué significa ser mujer?. (Allen,
1991:25-26-288).
La narrativa del burlesque se distingue por los principios de inversión
y transgresión de las problemáticas del género
sexual, los parlamentos irónicos, la mostración del
cuerpo femenino y la inclusión de danzas grotescas y extravagantes.
Los personajes del burlesque desprecian al "Otro", quien
sirve como base para las rutinas cómicas, sean individuos de
diferente género sexual o clase social.
Las "male impersonators" del burlesque sobrepasan los límites
de la representación de las diferencias de género sexual
siendo el burlesque un género transgresor en las cuestiones
sexuales. Esta aparente permisividad del burlesque, otorgaría
a las mujeres travestidas la posibilidad de ir más allá
de los límites del género sobre el escenario, en una
representación dirigida a una audiencia masculina. Si el burlesque
se diferencia por centrarse en las temáticas sexuales y en
la exhibición del cuerpo femenino, en el vaudeville según
Robert Allen, al no aparecer la representación del cuerpo,
la transgresión sobre los géneros sexuales quedaría
excluida (Allen, 1991:189).
"El burlesque
no produce el despliegue sensual y no problemático de la bailarina
de ballet sino una monstruosidad, una "horrible belleza"
que provoca deseo y al mismo tiempo perturba la base de ese deseo..."
(Allen, 1991:148) Esta aversión y fascinación que provocan
las representaciones del burlesque están relacionadas con el
grotesco. Allen retoma a Mijail Bahtín -en su análisis
sobre los rituales carnavalescos Rabelais y su mundo - para decir
que el grotesco está en el cuerpo exagerado de las artistas
del burlesque sobre todo en aquellas partes del cuerpo que se conectan
con el exterior, por ejemplo: la boca y la nariz. Estos rasgos faciales
son justamente los más acentuados en los filmes en los que
los actores travestidos personifican a "matronas": Daphne/Jerry
en Una Eva y Dos Adanes, Iphigenia Doubtfire/ Daniel en Papá
por siempre y Dorothy/Michael en Tootsie.
Existen, según Robert Allen, dos formas de concebir al burlesque:
como exageradamente liberador y como un instrumento hegemónico
para mantener a las mujeres dentro de los grupos "oprimidos y
manipulados". Allen se opone a la tesis de que el burlesque tuviese
un carácter "liberador", que permitiese a las mujeres
elaborar estrategias de resistencia en una sociedad patriarcal, a
través de la exhibición y el juego del cuerpo femenino.
Sin embargo, este autor destaca únicamente el rol opresor del
burlesque y su función como instrumento de control de los comportamientos
femeninos. (Allen, 1991: 285-288). Por lo tanto, su argumento es tan
unicausal e ingenuo como el que critica, al no tener en cuenta las
facetas múltiples y contradictorias que una práctica
social puede tener en la construcción de los roles y de las
prescripciones de los géneros sexuales. Estos aspectos al ser
contradictorios no pueden ser "liberadores" u " opresores"
en forma excluyente, más bien dependen de la elaboración
e interpretación que hagan las audiencias sobre este espectáculo
y de las prácticas que se producirán en consecuencia.
Tampoco se puede considerar al burlesque desde la instancia de producción
como "opresor" o "liberador", en sí mismo,
sin tener en cuenta a las modalidades de recepción de los públicos.
Los filmes que utilizan el recurso del travestismo tomaron del burlesque:
la inversión de los límites entre los géneros
sexuales a través de la vestimenta cruzada (mujeres caracterizadas
como hombres y viceversa). El burlesque y este tipo de filmes comparten
una misma paradoja: transgreden y al mismo tiempo reordenan los valores
sociales. Es un movimiento de ruptura que se autolimita y termina
reforzando el orden establecido.
Travestismo en
el cine
La confusión es el eje central en los relatos fílmicos
que explotan la inversión de roles sexuales y la vestimenta
cruzada, y las audiencias parecen deleitarse con ella. Estos relatos
contradicen los preconceptos sobre las identidades femenina y masculina.
La identificación de cierta vestimenta y un comportamiento
determinado con el status social y sexual es presentada como "natural"
en otros filmes. Las películas con personajes travestidos tiendenen
a explicitar este proceso de naturalización. Estas producciones
no son una rareza, de hecho más de 200 filmes empleen este
motivo tanto como una característica de una escena, como un
elemento central de su estructura narrativa (Bell-Meterau, 1985: 1)
Travestismo masculino ("Female Impersonations")
Ya se encontraban ejemplos de la utilización del travestismo
en el cine mudo: en el cortometraje Behind the Screen (1916) Charles
Chaplin besa a Edna Purviance disfrazada de muchacho. Anteriormente,
Charles Chaplin había realizado varias personificaciones femeninas
en The Masquerader (1914) y en A woman (Essanay Filmes, 1915). "Las
imitaciones de mujeres de Charles Chaplin eran extremadamente convincentes
por su baja estatura y por la delicadeza y belleza de sus facciones.
Más importante, todavía, es que él no instara
a adoptar maneras afeminadas, a usar maquillaje o flirtear con los
hombres como entusiastamente lo haría una coqueta. Chaplin
permite a las audiencias ser testigo de cada parte de su metamorfosis
de masculino a femenino..."(Bell-Meterau, 1985: 26)
Desde Chaplin
la mayoría de los cómicos 4 han recurrido al travestismo,
proveniente del teatro, entre ellos se destacaron: Harpo Marx, Roscoe
Arbucle, Jerry Lewis, Buster Keaton y Julian Eltinge. Otros actores
considerados "no cómicos" realizaron roles femeninos:
Gary Grant en Y Was a Male War Bride (Howard Hawks, 1949), Patrick
Swayze y Wesley Snipes en Reinas o Reyes (Beba Kridom, 1996), el actor
inglés Quentin Crisp como la Reina Isabel I en Orlando (Sally
Portter, 1991) y Terence Stamp en Priscilla Reina del Desierto (Stephan
Elliot, 1994).
El caso de Julian Eltinge fue particular, imitó a mujeres en
el teatro y el en cine entre 1917 y 1927 y fue citado por Buster Keaton
en Las siete oportunidades (1925). Se lo describió como a 'un
gran deportisa, un atleta capaz de fulminar a otro de una trompada.
Sin embargo, vestido de mujer parecía que fuese a quebrarse
con la presión de un brazo demasiado fuerte' (Imparcial Film,
Buenos Aires, 7 de diciembre de 1920); (Félix Didier y Peña,
1996 : 42). Eltinge, al igual que Charles Chaplin, realizó
distintos roles desde la novia pudorosa hasta la típica abuela
inglesa ("granny")
En las décadas
de 1910, '20 y los primeros años de la década de los
años' 30 hubo una gran variedad de personajes travestidos en
el cine y una libertad considerable en su tratamiento, que se limitó
posteriormente. Charles Chaplin es un ejemplo de esta ausencia de
restricciones porque representaba tanto a una "matrona",
a la "vieja fornida y gruñona", común en el
vaudeville británico, como a una joven sensual. Este desenfado
fue válido tanto para las personificaciones de mujeres como
de hombres.
Mientras Charles
Chaplin explotó la línea cómica de los personajes
travestidos, el actor Toddy Browning representó el tipo de
la "vieja dama" en The Unholy Three (1926) en su versión
muda. Luego se repitió el personaje en la versión sonora
de 1930 protagonizada por Lon Chaney. El patrón de personajes
siniestros travestidos en ropas de mujer de The Unholy Three fue retomado
posteriormente por diversos filmes.
El tratamiento
que Browning le dió a los personajes travestidos era anticomercial
y esto fue una excepción en los filmes de este tipo, particularmente
después de la época muda. "Con la llegada del sonido
la experimentación de los personajes femeninos travestidos
comenzó a desaparecer y los artistas del cine no volvieron
a tener tanta libertad para explotar su potencial como creadores"
(Bell-Meterau, 1985: 39)
La industria
del sonido desplazó la atención de los productores y
directores de Hollywood sobre las posibilidades expresivas de este
tipo de personajes. Los filmes siguieron una línea más
conservadora y el tratamiento de las "female impersonations"
se limitó más aún, dentro el género narrativo
de la comedia.
La imposición
del Código Hays, desde el año 1929 hasta 1945, dentro
de la industria cinematográfica norteamericana, censuró
la posibilidad de representar personajes travestidos como se había
hecho hasta el momento. Este código de producción hizo
explícita la autocensura que se había impuesto la industria
cinematográfica a través de la "Asociación
de Productores y Distribuidores de los Estados Unidos". Los personajes
de los filmes no debían hacer "cualquier insinuación
de perversión o sexualidad". (Bell-Meterau, 1985: 15-39).
Su consecuencia fue la eliminación virtual de un rango de personajes
amplio y de situaciones cómicas propias de éstos. En
consecuencia, los filmes con "female impersonations" limitaron
su tipología a la de la "matrona", manteniendo la
identidad masculina y no afeminada y la orientación heterosexual
de este tipo de personajes.
Sin embargo,
cuando la versión teatral norteamericana de La tía de
Carlos (1941) se convirtió en un gran éxito comercial
por la asistencia del público, los ejecutivos de la industria
hollywoodense decidieron retornar a los personajes masculinos travestidos.Produjeron
cinco versiones fílmicas de esta obra. Una de ellas, la realizada
en 1941 y protagonizada por Archie Mayo tuvo un tratamiento farsesco.
Esta modalidad de la comedia, fue típica de estos filmes durante
el período de 1929 hasta 1959. A partir de ese momento, las
"female impersonations" sólo pudieron ser incorporadas
al género de la comedia o a la modalidad paródica. Esta
situación determinó buena parte de la producción
fílmica norteamericana durante los siguientes veinte años.
En las imitaciones
farsescas, la incongruencia es lo que atrae a las audiencias y especialmente
a los niños, sobre cuando el filme se centra en el personaje
de la "matrona" como sucede en Papá por siempre.
En parte se debe a que en los niños las distinciones de género
sexual son menos rígidas que las concepciones de los adultos.
Y a la atracción que ejerce el disfraz sobre los niños,
quienes al jugar utilizan disfraces para transformarse en otros y
habitar un universo simbólico que es paralelo a la realidad
cotidiana. De ese universo se pude "salir y entrar" a voluntad
igual que si fuese una actuación.
La brevedad de algunas escenas de travestimo y su tratamiento farsesco
permitieron que los filmes se salvaran de la censura impuesta por
el Código Hays. Algunos de ellos fueron los protagonizados
por Bob Hope quien hizo cortas apariciones como "female impersonator"
en: Camino a Singapur (1940), Camino a Zanzíbar (1940), They
Got Me Covered (1942) y Camino a Río (1948) en la que personificó
a Carmen Miranda.
Los filmes de
"roles invertidos" de los años '40 y '50 a menudo
sugieren la rebelión contra el orden social, militar o económico,
pero en el final de la narración, la crítica se resuelve
dentro de las convenciones establecidas según la época.
Las comedias con hombres travestidos durante la primera mitad de los
años '30, '40 y '50 tendían a apoyar el statu quo y
a reforzar los prejuicios existentes (Bell- Meterau, 1985: 41).
En las producciones cinematográficas de la Segunda Posguerra,
el tópico de las "female impersonations" fue problemático.
El año 1949 fue el punto más bajo en la popularidad
de estos filmes, fue una de las consecuencias de la aparición
de la televisión. Aunque algunos críticos atribuyen
su declinación a otros factores como el temor de los inversores
a financiar este tipo de películas por la incertidumbre financiera
y los alcances del "maccarthismo". Entre las diversas causas,
también se señala la pérdida de conexión
entre los productores de Hollywood y las expectativas de las audiencias.
En este período los personajes masculinos eran "forzados"
a travestirse porque se veían inmersos en tretas y trampas
de las que eran incapaces de salir. No tenían el control del
desarrollo de los hechos y eran víctimas de su propio destino.
La novia era él (Howard Hawks, 1949) es el filme paradigmático
de la época, en el que se evidencia el trastocamiento de los
roles sexuales al presentar a un hombre travestido: Henry (Gary Grant)
manejado por una mujer (Ann Sheridan) con comportamientos masculinos.
Ella representa a los valores e instituciones tradicionalmente masculinas,
como la Armada de los EE.UU., el poder de mando y el respeto por las
jerarquías (Bell-Meterau, 1985:43- 45)
En este tipo
de filmes el "plot del final feliz" está cargado
de ironía, porque el supuesto triunfo del héroe está
siempre coartado por su contrafigura femenina. Durante esa misma década
surgieron cambios en la estructura de la familia, el modelo de pareja
y en las condiciones de producción económica y cinematográfica.
"Las relaciones entre los hombres y las mujeres nunca han sido
descriptas tan adecuadamente como la 'batalla de los sexos' como durante
la Segunda Posguerra ...todos estos temas están expresados
en La novia era ella" (Sklar, Robert en Bell-Meterau, 1985: 50)
Contrariarmente
a lo que ocurrió con las "female impersonations",
las "male impersonations" estuvieron marcadas por un mayor
rango de tipos en varios géneros narrativos, aproximadamente
desde 1940(Bell-Meterau, 1985: 26)
Travestismo femenino ("Male impersonations")
En el cine hay menor cantidad de mujeres que se hayan travestido como
hombres, pero entre ellas se encuentran: Marlene Dietrich en Morocco
(Josef Von Sternber, 1930), Greta Garbo en Reina Cristina (Robert
Mamoulian, 1933), Katherine Hepburn en Sylvia Scarlett (George Cukor,
1935), Verónica Lake en Sullivan's Travels (Preston Sturges,
1941), entre otras 5.
La autora Molly Haskell afirma que las "male impersonations"operan
sobre el principio de empequeñecimiento: la reducción
de las particularidades que la cultura occidental define como propias
de las tipologías masculinas. Este principio se manifiesta
en la restricción y la rigidez de la gestualidad. Esta restricción
es posible porque previamente la comunicación no verbal. Las
"female impersonation" utilizan el principio del de engrandecimiento
de los personajes travestidos: la gestualidad exagerada y la actuación
hiperbólica. Haskell y Bell-Meterau entre otros autores, sostienen
que estas "impersonations" tienen un efecto cómico
inherente que las "male impersonations" no poseen. Estas
son algunas de las diferencias en el tratamiento fílmico del
travestismo masculino y femenino. A las que hay que agregar, la rigidez
y la codificación que caracteriza a la mayoría de los
filmes que usan las "male impersontions". Los filmes en
los se emplea este recurso abarcan desde los filmes históricos
y el western hasta los musicales. En ellos se construye una amplia
variedad de personajes femeninos caracterizados como masculinos (Bell-
Meterau, 1985:68-69) El travestismo tanto masculino como femenino
no es privativo de ningún género narrativo.
En los filmes
seriados norteamericanos antes, durante y después de la Primera
Guerra Mundial las estrellas femeninas fueron las más populares.
En estas producciones, la heroína podía tanto salvar
al héroe como él a ella. Estas actrices hacían
las escenas de peligro sin utilizar dobles, porque este riesgo se
consideraba inserapable de su actuación, que incluso les exigía
usar ropas masculinas durantes estas escenas. Los roles asignados
a los personajes a los géneros sexuales eran más flexibles.
Posteriormente, en los años '20, la censura hacia cualquier
forma de de violencia contra la mujer tuvo como consecuencia que los
roles femeninos perdieran la importancia que habían tenido.
Con mayor frecuencia que antes, estos personajes fueron incluídos
ya sea, en el "plot del romance", o como heroínas
peligro a ser salvadas.
El resurgimiento
de las actrices vestidas como hombres ocurrió a partir de 1930
a 1934, se volvió a aceptar a los personajes femeninos que
tuvieran "atributos masculinos"y que imitaran estos comportamientos,
por ejemplo se dijo sobre la actuación de Greta Garbo en Ana
Cristina (1930): '...su voz es baja y gutural, casi masculina en calidad
y con un singular poder...' (Bell- Meterau, 1985: 71) Durante este
período, en los filmes se representaron imágenes de
mujeres fuertes y "masculinizadas" como "modelos a
imitar".
Rebeca Bell-Meterau y Molly Haskell tienden a destacar la imagen de
mujeres masculinas como un rasgo positivo, en las construcciones cinematográficas
del género sexual femenino. Es curioso que ambas, que antes
destacaron el el proceso de naturalización en las tipologías
femeninas, no adviertan que el concepto de la "mujer masculina"
está integrado al proceso de naturalización. El significado
del término "masculina" no ha sido analizado en profundidad
por las autoras, considerando la ambigüedad que contiene. Son
los mismos patrones culturales que se han criticado los que dan origen
a este t la ambigüedad que contiene. Son los mismos patrones
culturales que se han criticado los que dan origen a este término.
Por lo tanto, sería necesario rever este concepto tanto como
el de "hombre afeminados". En definitiva, Haskell y Bell-Meterau
dejan de lado a elementos de la atribución de género
sexual que son atribuidos culturalmente.
Las figuras con
connotaciones sexuales de los primeros años'30 fueron reemplazadas
por otras con cuerpos menos eróticos, que estaban habilitadas
para hacer primer acercamiento al galán. Cuando los EE. UU.
entraron en la Segunda Guerra Mundial volvió a aumentar el
interés en los roles de mujeres con características
masculinas. En ese momento, la tipología más popular
fue la de la "mujer de profesional", los filmes de Katherine
Hepburn son un buen ejemplo de la misma, incluyendo a su personificación
de un muchacho en Sylvia Scarlett (1935).
Después
de la guerra y durante la década de 1950 los filmes americanos,
los roles de mujeres travestidas se modificaron. "En las comedias
de la segunda mitad de los años '40 el lado oculto de la amargura,
la victimización de un miembro de la pareja sobre el otro,
comenzó a mostrarse. Fue durante la década del '50 cuando
se comenzó a tomar conciencia de que no había límites
rígidos entre los comportamientos femeninos y masculinos"
(Haskell, 1994: 72-73) Los personajes femeninos aparecieron, entonces,
con facetas más complejas.
Tradicionalmente
los filmes presentan a la mujer que abandona sus intereses sociales
o su carrera en favor del ámbito doméstico. Esto es
particularmente propio de Hollywood y muy notable en los personajes
femeninos travestidos de los filmes históricos. Reina Cristina
(1933) protagonizada por Greta Garbo, muestra a la reina sueca abdicando,
no por razones religiosas, sino por un amor. El relato tiende a adecuarse
a lo que Hollywood considera el "gusto popular" sin reparar
en los datos históricos, muchas veces arriesgando la verosimilitud
de la narración y arrogándose el derecho de conocer
y satisfacer los deseos de las audiencias.
Las películas
pretensiones históricas y con protagonistas travestidas, como
en Yentl, suelen tener un fundamento "didáctico"
ingenuo: pretenden "enseñar"a los públicos
que las "male impersonations" han existido casi siempre
y que los cambios superficiales pudiesen transformar los roles femeninos
tradicionales. Ese fundamento didáctico sirve para justificar,
aún forzadamente, la existencia de un personaje femenino con
vestimentas masculinas en una determinada época y para reforzar
el protagonismo de la actriz principal. Esto no es exclusivo de Yentl,
ocurrió también en aquellos filmes históricos
que utilizaban el recurso del travestismo femenino durante las décadas
de los '30, '40 y '50. (op.cit.: 74-78)
El Código
Hays que suprimió las connotaciones sexuales en el cine norteamericano,
abarcó con sus restricciones a las producciones mencionadas.
Las escenas de intimidad continuaron pero la sexualidad se mostraba
en forma solapada. Como puede apreciarse en el filme Yentl en la relación
entre la protagonista travestida y el héroe, Avigdor. Del mismo
modo, sucede en el vínculo entre Victoria Grant y su coadyuvante
Toddy en Víctor/Victoria. Esta eliminación de las connotaciones
sexuales en las relaciones entre los personajes, reaparece en un tipo
determinado de "male impersonation", que establece un vínculo
de camaradería con los personajes masculinos, sin hacer demandas
sexuales, y sin competir con ellos. En Yentl el desafío entre
el personaje central y Avigdor por el conocimiento, no está
ausente, aunque exista la camaradería. La tipología
de las "mujeres compañeras del galán", aparece
más desarrollada en el filme Sullivan's Travels (1942) en el
que la actriz Verónica Lake es uan mujer vestida de muchacho
que acompaña, fielmente, al protagonista. La popularidad de
los personajes femeninos caracterizados como "compañero/a
de aventuras"del héroe aumentó después de
la Segunda Guerra (op.cit.: 98)
En muchas ocasiones
las "male impersonations"en el cine pueden tener características
asexuadas o bien la sexualidad femenina puede quedar oculta bajo el
disfraz. Esto último les sucede a las protagonistas de Yentl
y Víctor/Victoria cuando llevan atuendos que encubren su cuerpo.
La obra teatral Victor und Victoria, que el actor y director alemán
Reinhold Schünzel escribiera en 1933 (Félix Didier y Peña,
1996 :42) es un texto fundacional para el cine con mujeres travestidas.
A su vez, a la tradición del cabaret alemán se le debe
un gran número de versiones de mujeres travestidas como hombres
en los night clubs. Este motivo remite a "lo oscuro", la
prohibición, el deseo deshinibido, el dinero y el poder y fue
popularizado por la dupla entre el director Josef Von Sternberg y
la actriz Marlene Dietrich, como lo hicieran en El Angel Azul (1930)
y Morocco (1930). Esta actriz explotó, al mismo tiempo, una
veta andrógina en sus caracterizaciones.
Durante las décadas de 1960 y 1970 la tipología de la
mujer masculina y del "compañero de aventuras del galán"
fueron utilizadas en películas para televisión y en
relatos fílmicos, en muchos casos no se combinaron con el travestismo,
que virtualmente desapareció en esos años. Uno de los
pocos filmes protagonizado por una "male impersonator" fue
Fast Break (Smight, 1978). El personaje era el de una basquetbolista
negra que debía hacerse pasar por un hombre para integrarse
a un equipo y salvarlo de la derrota. Es común a casi todos
los personajes que fingen tener otro género sexual que "
el verdadero género se trasluzca a través del disfraz..."
(Bell-Meterau, 1985: 207) Esta es una estrategia discursiva destinada
a construir al recurso del travestismo dentro de los filmes "mainstream",
como si el género sexual "real" no pudiese ser enmascarado
y se adviertiese como la esencia del personaje. Implica una concepción
binaria de los géneros sexuales.
En la década
de 1980, Víctor/Victoria (Edwards, 1984) sigue la tradición
de la farsa establecida por filmes como Una Eva y Dos Adanes y La
jaula de los pájaros. En esta obra de Blake Edwards se mantiene
la estructura del "plot del romance paralelo" entre los
personajes secundarios, como lo hiciera Billy Wilder en Una Eva y
Dos Adanes. En Víctor/Victoria se desarrolla la "farsa
de los dormitorios" entre una pareja heterosexual y otra homosexual.
Algunos críticos cinematográficos señalaron que
en el filme protagonizado por Julie Andrews, el relato se extrapolaba
en la dicotomía homosexual-herteosexual (Bell-Meterau, 1985:
227) y que las preferencias sexuales, al ser descubiertas provocan
el mismo horror que ser un gángster. Esta obra marca una diferencia
notable con otras más clásicas con inversión
de roles, en ella no se descarta el humor, el glamour, la exageración,
la nostalgia y la teatralidad. Esta combinación particular
de recursos conforma el " camp" y el filme está orientado
hacia un público que lo disfruta. Producciones más clásicas,
como Tootsie provocan menos resistencia.
Otra de las "male
impersonations" de los años ´80, la de Barbra Streisand
en Yentl, podría considerarse más verosímil que
la de Julie Andrew porque Streisand nunca aparece en el filme totalmente
femenina y su representación del personaje masculino carece
de manierismos. Victor/Victoria y Yentl siguen una tendencia que indica
el crecimiento del travestismo femenino en los medios audiovisuales,
sobre todo en la televisión.
Durante los años
90 otros filmes anglosajones como Junior, Orlando, Priscilla, Queen
of the Desert combinaron el recurso de los actores o actrices travestidos,
incluyendo en algunos casos la presencia de temáticas que,
de forma velada, habían rozado a los filmes de décadas
anteriores, como la homosexualidad, el transexualismo, la paternidad
y la maternidad de los personajes travestidos. Es importante destacar
que buena de los filmes con personajes travestidos prefieren a los
actores travestidos, en caso de la representación incluir a
mujeres travestidas, la presión social y los códigos
de la industria mainstream parecen indicar que todavía no se
considera a las actrices en ropas masculinas tan "divertidas"
como sus pares varones.
Parte del atractivo
de los personajes travestidos se encuentra en la imagen de completud
que brindan: poseen características de más de un género
sexual. Su identidad parecería, ilusoriamente, entera y autoabastecedora.
La representación de la identidad de género en este
tipo de filmes permite a las audiencias acceder a una experiencia
que estaría alejada, para muchas de ellas, de su interacción
en la vida cotidiana. Esto no supone que el recurso del travestismo
sea un escape o que propugne una visión ilusoria de la identidad
individual. Por el contrario, abre la posibilidad de pensar sobre
la flexibilidad de los límites de la identidad sexual. En los
públicos esta laxitud de los límites provoca fascinación
y curiosidad.
Si el cine contribuye a la formación de las identidades personales,
más allá de los géneros sexuales, los filmes
con personajes travestidos brindan patrones de identidad maleables
por medio de los cuales las audiencias pueden identificarse. Las identidades
en este tipo de obras teatrales o fílmicas están atravesadas,
a su vez, por otras obras y discursos mediáticos anteriores.
Del mismo modo que las identidades de género sexual formadas
fuera del ámbito de la ficción cinematográfica.
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