Entre
1896 e 1907 o desenvolvimento das práticas cinematográficas
no país cresceram muito lentamente nos maiores centros urbanos.
Sabe-se hoje que o "entusiasmo do brasileiro" perante o cinema
da primeira década refletia muito mais a euforia do jornalista
e historiador Alex Viany do que uma realidade concreta. O contato dos
"neo-espectadores", a expressão é de André
Gaudreaut, com o cinema foi moroso, tomando-se o país como um
todo. Essa incipiência foi reconhecida por Paulo Emilio quando
escreveu que os "dez primeiros anos de cinema no Brasil são
paupérrimos. As salas fixas de projeção são
poucas e praticamente limitadas ao Rio e São Paulo, sendo que
os numerosos cinema ambulantes não alteravam muito a fisionomia
de um mercado de pouca significação. A justificativa principal
para o ritmo extremamente lento com que se desenvolveu o comércio
cinematográfico de 1896 a 1906 deve ser procurado no atraso brasileiro
em matéria de eletricidade."(1)
O parágrafo citado é precioso pois deixou marca na historiografia.
A explicação principal para o raquítico mercado
devia-se à pequena expansão urbana da eletricidade e,
passados mais de 30 anos desde a sua publicação, ela continua
vigorando entre os historiadores. Creio que foi Máximo Barro
o primeiro a apontar a fraqueza de tal idéia. A construção
da usina hidrelétrica de Ribeirão das Lajes, em 1907,
beneficiou somente a cidade do Rio de Janeiro. Paulo Emilio insinua
que um fenômeno local teria sido favorável para todo o
país, fixando as salas de exibição e, conseqüentemente,
abrindo novas perspectivas para o mercado exibidor brasileiro. Carlos
Roberto de Souza aceitou a aposta, notando que a "distribuição
regular de eletricidade será elemento fundamental para o estabelecimento
das salas fixas por todo o Brasil [...]".(2)
A ligação entre sala fixa e eletricidade deixa de lado
a influência europeizante nos primórdios do cinema no Brasil.
O fluxo cultural originário da França trazia no seu bojo,
entre outras novidades, as práticas do cinema das feiras rurais
largamente providas por fabricantes de filmes e aparelhos como Charles
Pathé.(3)
Ao contrário do acontecido nos Estados Unidos, onde os processos
tecnológicos de invenção de novos equipamentos
e crescimento das salas exibidoras estavam intimamente ligados à
urbanização e à eletricidade, projetores fabricados
na França eram unidades independentes, sendo vendidos com dínamos
e toda a parafernália necessária para o bom funcionamento
de uma sessão cinematográfica, atuando de forma autônoma
às condições locais de existência de uma
rede elétrica ou não. Negociantes de São Paulo
interessados em investir no comércio exibidor podiam comprar
um pacote completo da Pathé Frères, incluindo técnicos
para a instalação de um projetor sincronizado ao som,
dínamos, motores e "outros pertences", filmes e operadores,
para a abertura de um cinema em plena rua 15 de Novembro, o Progredior-Theatre,
local dotado de rede elétrica.(4)
Máximo Barro sugeriu que o empobrecimento da população
decorrente do quatriênio de restrições financeiras
provocado pelo governo Campos Sales (1898-1902), teria sido um fator
importante no atraso da implantação das salas fixas pelo
Brasil. Além desta hipótese não estar amparada
por autores como Eulália Lahmeyer Lobo, pelo menos para o Rio
de Janeiro, como veremos mais à frente outras questões
contribuíram de forma mais acentuada para o atraso. Uma outra
hipótese concentra-se nas taxações municipais e
estadual. Mas essas só impediam a apresentação
de pequenos manipuladores de fantoches, como aconteceu em Ribeirão
Preto, cidade que exigia 30 mil-réis por uma licença para
espetáculos públicos pagos. A licença estadual
de 70 mil-réis cobrada no início do século até
1909, ou a paulistana de 100 mil-réis por mês em vigor
entre 1896 e 1903, eram pequenas diante do número de espectadores
atingidos pelos exibidores ambulantes. Em São Paulo, a maioria
das apresentações eram feitas no Teatro Sant’Ana,
cuja capacidade aproximada de 1.277 espectadores facilmente cobria o
custo das licenças em uma única sessão. Um entrave
claramente identificado encontra-se no atrelamento dos ambulantes à
malha ferroviária estadual devido ao volume de equipamentos a
que eram obrigados a deslocar nas apresentações (Barro
citou o uso de um carroção por um ambulante de passagem
pelo distrito de Votorantim, mas isso devia ser raro). Em 1908, por
exemplo, Alessandro Ghedini, proprietário do Cinematógrafo
Avenida, enquanto deixava um auxiliar em Guaratinguetá (linha
da Central do Brasil), aguardando o projetor, deslocou-se para São
Carlos (Estrada de Ferro Araraquara) para acertar uma segunda exibição.
Um último obstáculo citado por Máximo Barro para
a expansão da exibição encontrava-se no preço
do ingresso. Realmente as entradas para os teatros eram caras para a
população em geral, porém não se constituíam
em um obstáculo para os estratos médios e a elite dos
maiores centros urbanos. Quando da instalação das salas
fixas, um ingresso custava de 500 a um mil-réis, tendo o poder
de compra de cinco a dez exemplares dos maiores jornais diários,
no Rio ou em São Paulo. A urbanização acelerada
das décadas iniciais do século XX apontam para um crescente
número de leitores. Se em 1912 havia 37 jornais pelo país
com uma tiragem acima de dez mil exemplares, em 1929 eles eram 177,
sendo 14 acima de 100 mil exemplares. Os preços do ingresso,
por outro lado, tenderam a uma estabilização ou queda,
ou seja, ganhava-se mais com os cinemas cheios do que com o aumento
do custo da entrada. Pensando-se menos em economia e mais na sociedade
urbana, o que vemos é a pouca atenção dada ao fator
democratizante do espetáculo cinematográfico. Se os teatros
estavam divididos em cinco ou sete categorias, do "poleiro"
em geral a um mil-réis, ao camarote nobre, cujos preços
multiplicavam-se de trinta a cem vezes, dependendo da atração
principal, o cinema tinha apenas dois tipos de espectadores: o adulto
e a criança. O elitismo do teatro seria suplantado, a partir
de 1907, pelo espetáculo de massa.
A barreira mais séria certamente se encontrava no acesso à
mercadoria, ao filme. Sabe-se pouco sobre a circulação
das películas no período. Empresários atuando com
espetáculos variados de magia, prestidigitação,
vaudeville ou música através da Europa e América
Latina, incorporaram o cinema aos seus repertórios como o tinham
feito com outros processos de ilusão ótica antes inventados
(lanternas mágicas, panoramas, dioramas ou cosmoramas). Novos
ambulantes podiam entrar para o negócio exibidor importando ou
comprando filmes e equipamentos nas principais capitais, porém
se desconhece a extensão do processo pelo país. Como no
caso do Progredior-Theatre, a aquisição de um "pacote"
com a novidade tecnológica não era uma questão
das mais graves. O capital acumulado para investimento podia limitar
o negócio, mas a renovação do estoque de filmes
era problemática. Em outras palavras, o nó estava na distribuição
da mercadoria.
Voltando-se a Paulo Emilio, vemos que outra idéia ressaltada
no seu parágrafo foi a da existência de um comércio
cinematográfico nacional, quando as condições de
cada cidade ou região estavam longe de apresentar uma trama orgânica
compatível com a sugestão. Uma das linhas desse artigo
busca evitar a tentação de uma análise totalizante,
objeto por princípio derrotada; em decorrência, buscaremos
entender a realidade de São Paulo. A cidade, por sua vez, merece
um trabalho mais acurado, pois os estudos existentes até o momento
são limitados no tempo ou na metodologia.(5)
A formação de um mercado nacional também evoluiu
vagarosamente, sendo delineado enquanto tal somente a partir da década
de 20 e mesmo assim para a zona litorânea e certas regiões
do sudeste e do sul do Brasil.
Analisando-se o caso de São Paulo, verificamos que até
1907 a pobreza do mercado exibidor atingia inclusive a troca de filmes
entre cidades. Películas realizadas no Rio de Janeiro, o principal
centro produtor do período, não chegavam a capital paulista.
O quadro apresentado abaixo fornece elementos para algumas comparações:
| ANO |
ESTRANGEIROS EXIBIDOS* |
BRASILEIROS
EXIBIDOS |
PRODUZIDOS
EM SP |
PRODUZIDOS
NO RJ |
BR** |
| 1896 |
7 |
0 |
0 |
0 |
0 |
| 1897 |
0 |
0 |
0 |
0 |
3 |
| 1898 |
23 |
0 |
0 |
12 |
12 |
| 1899 |
13 |
0 |
0 |
24 |
24 |
| 1900 |
0 |
0 |
0 |
21 |
21 |
| 1901 |
17 |
*** |
0 |
10 |
12 |
| 1902 |
120 |
0 |
0 |
1 |
1 |
| 1903 |
10 |
2 |
2 |
0 |
6 |
| 1904 |
2 |
3 |
3 |
0 |
7 |
| 1905 |
204 |
0 |
0 |
6 |
7 |
| 1906 |
174 |
3 |
3
**** |
8 |
11 |
| 1907 |
436 |
10 |
20 |
7 |
27 |
| Totais |
1006 |
19 |
18 |
89 |
131 |
Fontes:
*Máximo Barro e Jean-Claude Bernardet para a cidade de São
Paulo. Os números são incompletos pois muitos exibidores
não publicavam os títulos apresentados.
**Anita Simis, Estado e cinema no Brasil, Tabela 1, p.302, filmes
produzidos em todos o país, foram expurgados os filmes estrangeiros
realizados no Brasil.
***Pode
ser filme estrangeiro
****Pode ser lanterna mágica
A curva das exibições estrangeiras na cidade tem uma alteração
ascendente a partir de 1905, enquanto o volume crescente de produções
nacionais em 1897-1901 aponta para uma relação distinta
com o quatriênio Campos Salles, devendo-se mais à participação
de Afonso Segreto, encarregado por Pascoal Segreto da direção
das filmagens. Quando ele foi incumbido de outras atividades, a produção
carioca entrou em colapso. Por outro lado, a irregularidade dos estoques
dos ambulantes é visível até 1904. Os anúncios
de vendas de filmes publicados por Vicente de Paula Araújo indicam
possivelmente muito mais a saída do comércio cinematográfico
do que o estabelecimento de uma circulação sistemática.
Além do mais, o aparecimento de um volume maior de filmes brasileiros
em 1905, acompanha o crescimento da apresentação de películas
estrangeiras, anunciando não só a fixação
das salas, como a posição caudatária da produção
nacional, situação vivida até os dias atuais. Os
limites da produção, distribuição e exibição
de qualquer maneira colocam de forma evidente a obviedade de que o mercado
sempre foi dominado pelo filme estrangeiro. Os espectadores tiveram
desde o início o seu imaginário moldado pela imagem vinda
de fora. Para o cinema brasileiro duas são as conseqüências:
o filme nacional, como artefato, era um objeto estranho dentro do conjunto
e, como recepção logicamente visto como algo diferenciado
do modelo dominante. Durante o período somente três filmes
de ficção são lançados no "mercado
nacional", nenhum deles em São Paulo, enquanto são
apresentados na cidade uma crescente produção de ficcionais
estrangeiros, principalmente depois de 1902, quando os documentários
e atualidades importados diminuem dentro do volume total, até
atingirem menos do que 1/3 das apresentações entre 1905
e 1907, para decair mais ainda nos anos seguintes. Entre os gêneros
cinematográficos que vão se firmando na década,
o filme cômico, o fantástico, de truques, de perseguição
e do "menino mau", ao brasileiro só restava a produção
de atualidades.
Os problemas postos ao historiador para ampliar o estudo do caso paulistano
são da mais variada ordem. A documentação sobre
exibição ou distribuição restringe-se às
poucas informações existentes nos jornais ou revistas.
A reduzida produção realizada na cidade perdeu-se. O conhecimento
de como se processava a recepção dos filmes exibidos também
apresenta dificuldades. Os espectadores de cinema, ou seja, um grupo
constante de freqüentadores de salas de cinema, assim como os havia
para os teatros ou cafés-concerto, aparecerão somente
com a fixação das salas.
Mas a transformação dos espectadores em fãs se
dará muito mais tarde, com as colunas especializadas dos jornais
e, numa segunda etapa, com as revistas dedicadas a um público
específico, editadas no final da década de 10 e início
da seguinte. A crítica de filmes era inexistente nos primórdios.
Aquilo que Charles Musser chama de "espectadores profissionais",
estão ausentes do panorama da cidade de São Paulo, aliás,
sem desdouro, pois era um fenômeno corrente em outras partes do
mundo. Toda informação sobre a recepção
dos filmes foi baseada, em geral, nos textos dos comentaristas teatrais
ou noticiários culturais, quando existentes. O resultado do trabalho
só pode ser fragmentário, inconcluso e passível
de revisões.
As datas limites deste artigo encontram-se em 7.8.1896 quando, segundo
Máximo Barro, ocorreu a primeira exibição de filmes
produzidos pelos Lumière em São Paulo, realizada pelo
fotógrafo de profissão Georges Renouleau, até a
data da inauguração da primeira sala fixa, o Bijou-Theatre,
de Francisco Serrador, aberta em 16.11.1907. É um período
marcado pelo cinema ambulante, pela recepção negativa
do espetáculo cinematográfico e pela heterogeneidade dos
espaços de exibição.
A exibição ambulante contratada ou de passagem pela cidade
utilizava-se dos teatros existentes para os seus espetáculos.
Tal era o caso do Politeama, do São José, que se incendiou
em 15.2.1898, e do Apolo, demolido em 1899 para a construção
do Sant’Ana. Embora não haja um trabalho específico
sobre estas primeiras companhias ambulantes, percebe-se uma certa ascendência
de nomes ligados ao ramos da prestidigitação e do ilusionismo.
Possivelmente eram conhecedores do uso de processos anteriores como
lanternas mágicas, dioramas, silforamas, cosmoramas ou toda a
classe de aparelhos provocadores de ilusão ótica. Dessa
linhagem pertenciam o prestidigitador Faure Nicolay, com a sua Cia.Francesa
de Variedades, de passagem pela cidade em 1898; Cesare Watry, que tinha
como dístico "The world famous royal ilusionist", possivelmente
empregando fantasmagorias de Robertson como uma de suas atrações,
em 1902; o mágico Carisi Dobler Herminio, da Cia. Excêntrica
de Novidades Reais e Ilusionistas, em 1905.(6)
Ao lado dos mágicos que manipulavam aparelhos de projeção
e tinham o seu próprio estoque de filmes, havia aqueles que misturavam
vaudeville com a exibição de filmes como a Cia. Excêntrica
Chino-Japonesa, em 1902, ou a Imperial Cia. Japonesa de Variedades Kudara,
no ano seguinte. Embora o homem dos mil empreendimentos José
Roberto da Cunha Sales tenha se apresentado em São Paulo com
um espetáculo de vaudeville, contendo prestidigitação
e uma série de números musicais, entre os quais uma "mulher-barítono",
com a Empresa Porto, Mayor e Cia., sabemos que essas atrações
serviam para a introdução da maior delas, a exibição
de filmes (a ordem de apresentação foi a mesma empregada
por Watry, mas o estoque de filmes desse último era reduzida).
Faziam parte da linhagem do cinema ambulante, mesmo quando utilizavam
nomes altissonantes, o Grande Biógrafo Lumière (1901),
The American Biograph (1902), Cineógrafo Lubin (1902), Empresa
Edouard Hervet (1905), Empresa Candburg (1906), Star Company (1906)
e Francisco Serrador e Antonio Gadotti com o seu Cinematógrafo
Richebourg, em 1907.
Além dos teatros, outros espaços desde cedo foram utilizados
para a apresentação de novidades óticas. O Salão
Paulicéia abrigou o Vitascópio de Thomas Edison em 1897,
um ano depois do lançamento da novidade em Nova Iorque. Em fevereiro
de 1899 foi a vez da apresentação do Mutoscópio,
lançado em 1897 pela American Mutoscope como um concorrente do
kinetoscópio de Edison. Vittorio di Maio, um exibidor ambulante,
foi quem abriu o primeiro espaço dedicado exclusivamente à
exibição na cidade. O Salão New York em São
Paulo, nome copiado da sala carioca de Paschoal Segreto, o Salão
de Novidades Paris no Rio, foi aberto em 22.7.1899, na rua 15 de Novembro,
apresentando um aparelho de projeção Edison e um estoque
limitado de películas. Não se sabe o tempo exato em que
permaneceu aberto.
No ano seguinte, di Maio inaugurou outra sala de exibição,
na rua do Rosário, 5, agora com o nome de Salão Paris
em São Paulo, posto que, segundo Vicente de Paula Araújo,
tinha trocado seu projetor Edison por um Lumière. A errância
de Vittorio di Maio, que "reinauguraria" outras duas vezes
durante o ano, foi seguida pela Paulicéia Fantástica,
aberta no final de 1901, no mesmo endereço de di Maio, ou pela
sala A L’Incroyable, em 1903.
A instabilidade do cinema no panorama paulistano forçou a combinação
da exibição com outras atrações. Paschoal
Segreto, no Rio, tinha aberto o caminho. Aparelhos mecânicos,
panoramas, museus de cera, objetos teratológicos, acompanhavam
as "vistas" anunciadas como "novas". De outubro
a novembro de 1901, Vittorio di Maio apresentou filmes em associação
com "bonecas vivas" e um panorama, depois de uma espetacular
reabertura no início do ano com uma "mulher-peixe",
anunciada como uma grande atração parisiense. O Paulicéia
Fantástica tinha uma máquina de pesca de brinquedos como
forma de atrair as crianças. A apresentação de
filmes com acompanhamento de música de execução
mecânica, os fonógrafos, também foi outra mescla
de atrações. Na busca de novidades os filmes eram acompanhados
de fotofones, fono-cinematógrafos, cinefones, conefon-falantes,
fotografone e outras contrafações ou variações
do fonógrafo de Edison às vezes de forma imprópria.
Durante a Semana Santa de 1902, o Paulicéia Fantástica
foi severamente criticado pelas combinações musicais empregadas.
Durante a exibição de uma "Vida de Cristo",
não se sabe de qual produtor, o anti-clerical Le messager de
Saint Paul notou que na cena da crucificação "[...]
uma música colocada na porta toca o mais canalha dos maxixes,
‘As mulatas da Bahia’, e continua assim até que Jesus
dá o último suspiro. Quando ele ressuscita, usa-se uma
horripilante marcha fúnebre. Puxa, essa associação
de história santa e tangos não foi feita para inspirar
muito respeito pela religião. Fica o aviso aos que estão
encarregados da direção de assuntos religiosos."
O insucesso do cinema no período anterior a 1907 pode ser acompanhado
através dos comentarista teatrais, dando atenção
quase diária aos espetáculos, recebendo o cinema uma fatia
mínima deste interesse. Le messager de Saint Paul exprimiu algumas
vezes o sofrimento provocado pelas mesmas "vistas" dos "biógrafos"
(projetores). As razões para o desagrado são pelo menos
três. Para a elite paulistana freqüentadora dos teatros,
expectativa refletida pelas colunas dos jornais e revistas, o espetáculo
principal era o dramático, seguindo-se as revistas, os cafés-concerto
e variedades.
Excetuando-se 1902, um ano favorável à exibição,
o cinema tinha contra si o reduzido estoque de filmes das empresas ambulantes.
Depois de 1896, por dois anos, 1897 e 1900, não se apresentou
um único filme na cidade, fato que não foi muito melhor
em 1904, com dois filmes exibidos. Ao lado desses fatores, havia uma
grande inconstância na circulação pela cidade dos
ambulantes, mostrando como os investidores evitavam se arriscar no comércio
exibidor. Quando eles chegavam, apareciam críticas ao mau funcionamento
dos aparelhos, as famosas queixas sobre trepidações e
desfocamentos. Nem sempre se identifica o ponto de partida para uma
crítica desencorajadora. Tomando-se o caso do ambulante Edouard
Hervet, apresentando-se no Teatro Sant’Ana entre 18 de março
e 25 de abril de 1905 com filme da qualidade de um Da terra à
lua (Méliès), um Chapeuzinho vermelho (Méliès)
ou um Cristovão Colombo e o descobrimento do Novo Mundo, da Pathé,
menos sensacional porém de citação obrigatória
posto que pertencia também ao repertório de outros ambulantes
como a Star Company e a Empresa Candburg. Pois bem, o ambulante recebeu
da revista de sátira política Arara o seguinte comentário:
o "cinematógrafo falante que está funcionando neste
teatro e anunciado com grandes encômios, nada tem de novo, a não
ser um ou outro número, em que a fotografia animada acompanha
uma lenga-lenga do fonógrafo. As vistas são muito trêmulas
e o fonógrafo terrivelmente cana rachada." O noticiarista
teatral, gozando os erres do francês, acrescentou ainda que o
"empresário da borracheira" pouco se importava com
os comentários negativos, estando feliz com o "grrrrande"sucesso
financeiro. Havia público, a revista o reconhece, tendo a empresa
se apresentado com um bom estoque de filmes, pelo menos 201 novidades,
entretanto a crítica foi negativa. A falha combinação
imagem/som talvez fosse a fonte para a apreciação depreciativa.
Eduardo Frieiro descreveu o insucesso de um exibidor de passagem por
Belo Horizonte que, falhando na sincronização da música
de Bonsoir Madame la lune, foi obrigado a abandonar a cidade.
Antes e depois da fixação das salas de cinema, a exibição
de filmes foi empurrada para outros tipos de integração.
O circo, por exemplo. No Pavilhão Elisa Brose, em 1908, com mais
de 1.200 lugares, passou a funcionar um cinematógrafo. A nova
atração foi motivo para, mais tarde, produzir a alteração
de nome: Pavilhão Cinematográfico Elisa Brose. Quando
a artista, especializada em cães amestrados, faliu, em 1911,
um dos credores era Francisco Serrador (mas ela não fechou as
portas imediatamente). O teatro de revista incorporou a exibição
de uma forma espantosa para a época. No espetáculo Entra
simpático, levado ao palco do Teatro Politeama em abril de 1907,
o cinegrafista e projecionista Joseph Arnaud incluiu um quadro com projeções,
que funcionou mal devido à "irregularidade na distribuição
de luz" sobre a tela. A falha foi sanada com a vinda de um outro
projetor do Rio de Janeiro.
Mas foi com o café-concerto ou locais onde a consumação
de bebidas e comidas casavam-se com as projeções, que
o cinema dos primórdios encontrou uma combinação
frutuosa. Tal estratégia não era isolada e podemos ver
no caso francês novamente uma antecipação. Jean-Jacques
Meusy, estudando a exibição em Paris, afirmou que nas
grandes cidades "[...] essencialmente no seu seio [café-concerto
e music-hall] que o cinematógrafo vai se desenvolver, como os
guerreiros gregos dentro do cavalo de Tróia ou, dirão
de uma forma mais simples os que não têm o cinema no coração:
o verme dentro da maçã."(7)
O café-concerto tinha chegado a São Paulo em 1899 com
o Eldorado Paulista, iniciando uma era na evolução cultural
da cidade, como classificou Hilário Tácito em Madame Pommery.
O espetáculo comportava um elenco de atrações de
5 a 15 artistas (os números eram variáveis), no qual se
encontravam declamadoras (diseuses), acrobatas, dançarinas, cantores
e cantoras com tons de vozes mais ou menos afinados, ou cançonetistas,
em geral trabalhando com algum gênero musical fixo. As classificações
para esses artistas são também variadas: Marthe Stael
(o nome francês, espanhol ou italiano tornou-se uma constância)
era uma "cantora excêntrica francesa"; Trio Busson eram
"originais excêntricos parodistas"; Trio Loube, "artistas
cômicos acrobatas"; Bergeret, "célebre imitador";
Mlle.Dalfrede, diseuse, e por aí afora. Um desses locais privilegiados
foi de início o Teatro Politeama, propriedade da Cia. Antártica
Paulista e, mais tarde, o Moulin Rouge, da Empresa Paschoal Segreto.
Em 1901, o Politeama, arrendado por Segreto com o nome de Politeama
Concerto e sob a direção de Joseph Cateysson, era considerado
pelo Comércio de S.Paulo, segundo Vicente de Paula Araújo,
um "barracão ordinário de madeira e zinco, indigno
mesmo de qualquer companhia de 3a.classe [...]", servindo bebidas
de primeira ordem e sanduíches aos freqüentadores. Quando
no ano seguinte houve nova mudança de nome, agora era o Casino
Paulista, e uma sociedade se estabeleceu com Charles Seguin, empresário
teatral de Buenos Aires, na renovação do contrato com
a Antártica pediu-se uma reforma no edifício, sobretudo
no teto do buffet. Em 1906, com a abertura do Moulin Rouge no largo
do Paissandu, foi que a cidade conheceu a expansão do café-concerto,
anunciando Segreto "biógrafo, buffet e bebidas a escolher".
Os espaços oferecendo a combinação de cinema e
comida espalharam-se. No Salão Progredior, que se intitulava
"o mais vasto bar de São Paulo", em março de
1907 foi instalado um projetor Pathé. A Rôtisserie Sportsman,
um restaurante, pode ser incluido dentro destes espaços oferecendo
"biógrafo, buffet e bebidas a escolher". Em julho e
agosto de 1907, em um dos seus salões, a Empresa Cinematográfica
Paulista apresentou 82 filmes da Pathé.(8)
Essa forma de espetáculo sobreviveu por mais alguns anos. Em
1912, Au Cabaret, bar e restaurante da praça Antonio Prado, fez
funcionar um projetor Pathé, e dois anos depois, a Confeitaria
Fasoli, na rua Direita, ainda mantinha tal tipo de espetáculo.
Mesmo entre 1908-9 e 1911, período de elevação
do cinema como atração principal, a exibição
de filmes poderia ser acoplada às novidades que aparecessem.
Dois casos são ilustrativos do que estamos falando. O primeiro
deles ocorreu com a fundação da sociedade anônima
Cia. de Diversões, envolvendo grandes capitalistas e investidores
proeminentes da cidade na construção de um estabelecimento
destinado à exploração do cinematógrafo
com espetáculos artísticos e recreativos, exibição
de agilidade e força, destreza acrobática, exercícios
de ginástica e outras atrações. O capital de 112
contos foi conseguido através da associação de
médicos conhecidos, mas também investidores como Arnaldo
Vieira de Carvalho, Alceu Peixoto Gomide, Luis Felipe Baeta Neves, sob
a presidência do Dr.Arthur Fajardo. O objetivo do negócio
era a construção do Teatro Cassino, situado na esquina
das ruas D. José de Barros com 24 de Maio. A obra foi mais custosa
do que o esperado, sendo necessária a elevação
do capital para 200 contos em 1909. O segundo exemplo aconteceu com
a febre da patinação que assolou a cidade nestes anos.
Um grande investimento imobiliário e financeiro movimentou a
Cia. Antártica Paulista e a Baruel e Cia., empresa ligada à
indústria farmacêutica, na constituição de
uma sociedade anônima, a Cia. de Atrações. O cinema,
é claro, não poderia ficar de fora do Skating Palace,
conhecido em 1915 como Palácio Gaumont, nome copiado do gigantesco
cinema da produtora francesa na cidade de Paris. Um capital de 300 contos
serviu para a compra de um terreno na praça da República,
onde foi construído um prédio destinado à patinação,
cinematógrafo e outros espetáculos, sendo inaugurado a
28.12.1912. Ainda que estejamos discorrendo sobre um antes e um depois
da fixação das salas de cinema, as realidades econômicas
e sociais citadas são bem diversas. No momento anterior o cinema
serviu para incrementar espaços e espetáculos já
estabelecidos (teatros, cafés-concerto, espetáculos de
vaudeville, etc.). No momento seguinte, ele funcionou como indutor de
novos negócios. A passagem foi feita por Francisco Serrador.
Espanhol de Valência, Serrador, filho de Francisco Serrador, teria
nascido em 8.12.1872 (ou em 1876, segundo o serviço eleitoral
de São Paulo).(9)
Imigrou para o Brasil em 1887, fixando-se primeiro em Santos, onde exerceu
serviços braçais. Mudou-se para Curitiba, fazendo algum
capital com o comercio de quitandas. Pode-se dizer, inclusive, que foi
um pioneiro no ramo ao organizar uma rede de quitandas, para a qual
deve ter tido o apoio da família e do compadre Antonio Gadotti.
Nos primeiros dias de novembro de 1905 instalou-se, com o assim denominado
Cinematógrafo Richebourg, no Coliseu Curitibano, um parque de
diversões com rinque de patinação, carrossel, tiro
ao alvo, "esplêndido botequim" e outros divertimentos.
O início da diversificação dos investimentos de
Serrador aguarda uma explicação mais completa. Alice Gonzaga
afirmou que as projeções cinematográficas poderiam
"alavancar" a "rede de quiosques", o que parece
pouco factível. Esgotado o Coliseu Curitibano, o Richebourg iniciou
a sua vida de cinema ambulante, voltando a Curitiba somente em 1907.
Segundo anúncio de jornal, iria depois para Paranaguá
e Santos. Em maio daquele ano estava no Teatro São Carlos, da
cidade de Campinas, mudando-se depois para o rinque de patinação
onde permaneceu até 30 de julho. No dia 3 de agosto instalou-se
no Teatro Sant’Ana, em São Paulo. Antonio Gadotti fez a
apresentação de praxe para a imprensa, recebendo muitos
elogios de praxe.
Antes da inauguração do Teatro Municipal, o Sant’Ana
era a melhor casa de espetáculos da cidade. Segundo Máximo
Barro, a lotação aproximada era de 1.277 espectadores,
distribuídos em 44 camarotes de dois níveis, balcão
nobre com 94 poltronas, platéia de 1a. com 334 cadeiras e 110
de segunda, galeria para 506 pessoas. Os preços do cinematógrafo
eram mais baixos que os dos espetáculos teatrais: o local mais
caro custava 35 mil-réis e o mais barato, 1 mil-réis.
As sessões diárias comportavam de 16 a 19 filmes, divididos
em três funções de 5 a 6 películas. A orquestra
abria o espetáculo com uma grande overture, e cada uma das sessões
era introduzida por uma parte sinfônica. No final do mês
de agosto, O Estado de S.Paulo podia anunciar que o Richebourg tinha
caído no gosto do público, um elogio fácil, às
vésperas da saída da empresa do teatro para dar lugar
ao ator francês Coquelin, em excursão pelo Brasil. Serrador
voltou ao Sant’Ana no dia 17 de setembro, dando mais 11 espetáculos
até o dia 29. Durante o mês seguinte, há registros
da excursão de um cinematógrafo Richebourg ou Luxemburgo
por Itu e Mococa. O nome de Serrador voltaria aos jornais somente em
16.11.1907 com a inauguração do Bijou-Theatre, instalado
no local do antigo Eden Theatre, fechado desde janeiro do ano após
uma rápida passagem do empresário Joseph Cateysson com
um teatro de variedades e cinematógrafo, esse operado por Joseph
Arnaud.
O fato de Serrador se estabelecer na cidade com uma sala fixa, leva-nos
a pensar que o aparelho Pathé chamado Richebourg e o elenco de
250 películas inéditas apresentadas (o estoque seria maior
se somássemos os títulos anteriormente exibidos em São
Paulo), tinha chamado a atenção do público para
o Sant’Ana, fazendo a alegria do empresário. Olhando-se
um pouco além, percebe-se que Serrador foi favorecido também
pela conjuntura do segundo semestre daquele ano. Um pouco antes da chegada
do Richebourg, a Empresa Cinematográfica Paulista - ECP tinha
adquirido em Paris um projetor Pathé, acompanhado pelo respectivo
projecionista, oferecendo três sessões diárias na
Rôtisserie Sportsman a partir de 24 de julho. Os preços
da ECP eram mais baratos devido ao local (1 mil-réis para adultos
e 500 para crianças), porém o estoque de filmes limitado
a 82 películas inéditas. Como conseqüência,
do terceiro espetáculo em diante a empresa começou a repetir
dois programas contra um novo, além de apresentar uma quantidade
menor de filmes por sessão. Após a chegada de Serrador,
a ECP tinha entrado em fase de reprise total, enquanto o espanhol podia
oferecer espetáculos inéditos e em maior quantidade, pelo
menos durante a primeira semana. O segundo fator favorável a
Serrador foi que após o esgotamento da ECP, a 23 de agosto, e
do Richebourg, a 30 de setembro, outras empresas continuaram alimentando
os espectadores paulistanos de filmes, embora de maneira precária.
No Salão Progredior, a Empresa Menezes e Cia. manteve no início
de novembro algumas exibições, com filmes conhecidos na
sua maioria. Logo em seguida, instalou-se na Rôtisserie Sportsman
a Empresa Oshiyako e Cia. com um grande estoque de filmes Pathé.
Portanto, quando inaugurou o Bijou-Theatre, na rua de São João,
atual avenida São João, junto ao Teatro Politeama, a cidade
tinha sido tomada por uma febre do cinema com exibições
no Progredior, Sportsman, Teatro Popular do Brás (inaugurado
em 9.12.1907) e Kinema-Theatre (19.12.1907). O crescimento da oferta
era de causar espécie, motivando o cronista de A vida moderna
a escrever: "Em São Paulo, graças a Deus, também
tivemos a epidemia avassaladora dos cinematógrafos, que no Rio
deu azo aos finos críticos dos jornais de lá, exalarem
a cintilante ironia que possuem. [...] Sai-se do Sant’Ana, onde
se exibe um cinematógrafo Pathé, e dobra-se a Rua Quinze,
bate-se de queixo no Kinema Cinematógrafo; desce-se a Rua S.João
e grita-nos o Cinematógrafo Richebourg, no Bijou-Theatre. Livre!
E em todos a população paulista dá o quinhão
de seus tostões. Nesse último então a afluência
de famílias é verdadeiramente pasmosa. Também pudera!
O empresário Serrador sabe agradar e bem compensar os puxados
mil-réis que se paga por cabeça exibindo ótimas
fitas de assuntos de alto interesse para todos, senão científicos,
ao menos para abrir a caixa de nossas gostosas gargalhadas."
Quatro anos depois, Francisco Serrador seria o primeiro tycoon tupiniquim
com a fundação da Cia. Cinematográfica Brasileira.
Seu império abarcaria São Paulo, capital e interior, Rio
de Janeiro e Minas Gerais, além de agências no sul e norte-nordeste.
A expansão dos negócios, porém, merece outro artigo.
O nosso primeiro grande do cinema cresceu a partir de São Paulo
e somente o desprezo devotado aos exibidores por longas décadas,
ou a concentração do comércio cinematográfico
no Rio de Janeiro nos anos 20, ficando São Paulo em segundo plano,
obscureceu o fato. A cidade de São Paulo entre 1908-11 seria
o principal campo de batalha para o controle do mercado, não
mais paulistano mas da região mais rica do país, com a
mobilização de grandes capitais financeiros. A experiência
do período 1896-1907, embora lacunar, aponta para o fato de que
a chave do sucesso estava na distribuição de filmes. Francisco
Serrador foi o primeiro a compreender e trilhar com vigor por esse caminho.
* José Inácio de Melo Souza é pesquisador da Cinemateca
Brasileira.
Data de publicação: 10/02/2001
