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PROFETAS
DA MODERNIDADE
GUSTAV MAHLER e RICHARD STRAUSS precederam as vanguardas do início
do século pontuando os limites da música tonal. Este ensaio exclusivo
revela a extrema coerência de suas opções estéticas e revela as
faces de heróis psíquicos.
FILIPE W. SALLES
Richard Strauss e Gustav Mahler foram duas personalidades muito
próximas. Ambos eram excelentes orquestradores, regentes e produtores
de concertos. Foram amigos, eram conterrâneos e pareciam buscar,
através de suas músicas, a mesma coisa: o auto-conhecimento. Diferenças,
apenas quanto ao estilo e à forma: Strauss optou pelo poema sinfônico
e pela ópera; Mahler pela sinfonia e pela canção. Talvez não exista
música mais pessoal e intimista que a de Mahler, com a possível
exceção de Richard Strauss. O contrário também serve. Os traços
que constituem ambos os estilos, épico em Strauss e melodramático
em Mahler, são marcados pela presença de um protagonista, explícito
em Strauss e implícito em Mahler. Este protagonista, a quem nos
dois casos serve a denominação de "herói", é claramente apresentado
na obra de Strauss, sendo ele motivo dos temas e títulos de seus
principais poemas sinfônicos, "Don Juan", "Macbeth", "Morte e Transfiguração",
"Till Eulenspiegel", "Don Quixote", e até mesmo no "Assim Falou
Zarathustra". No caso de Mahler, as referências são menos diretas.
O herói é uma personificação arquetípica (e no caso de Strauss,
muitas vezes literária), podendo figurar como "extensão" do ego.
Extremamente explícito em Strauss, é levado às últimas conseqüências
na "Vida de Herói" e na "Sinfonia Doméstica". Nos dois casos temos
um Strauss experiente e maduro pondo toda a energia de seus anseies
num forno - e servindo-os no prato da grande orquestra.
Mahler, talvez até inconscientemente, envereda por caminhos semelhantes
no que diz respeito ao uso da grande orquestra romântica, mas de
uma forma incontestavelmente mais problemática. Não se contenta
em apresentar o problema com uma solução já prevista (como é o caso
da música de programa): ele fornece o problema e procura resolvê-lo
no próprio processo criador. Por esse motivo, suas sinfonias são
colossos modernos, titãs adormecidos que escondem tesouros do inconsciente.
Sua mais curta sinfonia tem entre 50 e 54 minutos. Sua mais longa
chega a 100 minutos. Se Strauss foi objetivo o suficiente para ir
direto ao poema sinfônico descrever suas emoções, Mahler seguiu
o caminho oposto, subjetivando a forma - até então "absoluta"- da
sinfonia. Mahler nunca explicitou "sinfonia descritiva" ou "absoluta".
"A sinfonia", segundo Mahler, "deve abranger tudo".
Sua Primeira Sinfonia, a "Titã", tem, inegavelmente, um Programa
mais ou menos definido, assim como a Segunda e a Terceira, Mas podemos
ouvir a "Titã" sem nenhum conhecimento de seu programa. O efeito
será o mesmo. Talvez isso não funcione na imensa Terceira, mas trata-se
de um caso à parte. Da mesma forma, a "absoluta" Quinta Sinfonia,
que dispensa qualquer argumento extra-musical, tem a mais típica
estrutura descritiva de Mahler: "Tragédia-Consolação-Triunfo", presentes
de forma clara também na Primeira, Segunda, Terceira, e Sétimas
sinfonias. Richard Strauss estabelece parâmetros diametralmente
opostos. Em quase todos os seus poemas sinfônicos, o herói começa
em plena atividade, a desenvolve de acordo com o argumento, e finalmente
morre, numa metáfora da antecipação do inevitável. "Don Juan", seu
primeiro poema sinfônico, já inicia seus acordes num frenético "Triunfo",
onde o desenrolar orquestral gira em torno deste ideal, indo cair
na tragédia de forma brusca e incontestável. A estrutura para Strauss
seria "Triunfo-Degustação-Tragédia". Tragédia que, vinda de Strauss,
não é idêntica à de Mahler. A tragédia de Mahler está ligada à angústia,
ao sofrimento, e aos aspectos Psicológicos que determinam estes
estados - fruto de conflitos pessoais e, por este motivo, distantes
de uma realidade cotidiana. A tragédia de Strauss tem mais um espírito
de realidade, de fatos concretos e consumados. "Till Eulenspiegel"
ilustra com maestria esta metáfora, onde a morte de Till nada mais
é do que uma conseqüência lógica do contexto na história. Não chega
a ser uma "tragédia" propriamente, mas uma conformação com a realidade.
"Morte e Transfiguração" vai pelos mesmos caminhos, sendo a morte
do protagonista justamente o triunfo da obra, o objetivo final da
própria vida.
Mahler está longe de encarar a morte de forma tão otimista, embora
procure sempre estabelecer aspectos místicos, como uma, espécie
de compensação pelo seu inconformismo - caso, por exemplo, da Segunda
Sinfonia, a da Ressurreição. O principal fator que determina esta
diferença de enfoque na obra de Mahler e Richard Strauss talvez
seja a escolha do herói. É fato que ambos se projetam em suas peças,
algo como autobiografias musicais. Mas enquanto Strauss procura
resolver-se externamente, enfrentando cara-a-cara a realidade, Mahler
trava uma luta constante consigo próprio, subvertendo a realidade
através da reação emocional que lhe espelha o mundo. São visões
bastante antagônicas: é como se Strauss observasse o mundo e respondesse
a ele exatamente como o vê e interpreta, ao passo que Mahler observa,
sente, relaciona, interpreta e reage, dando a suas sinfonias uma
duração que freqüentemente ultrapassa os 70 minutos de execução.
Talvez por isso Strauss tenha dado preferência no poema sinfônico,
forma muito mais livre que a sinfonia e de caráter mais sucinto.
O mais curto poema sinfônico de Strauss, "Till Eulenspiegel", tem
algo em torno de 15 minutos, e o mais longo, "Vida de Herói", 45.
Há extrema coerência, em ambos, na escolha de suas formas de expressão.
Um poema sinfônico como os de Strauss certamente não comporta tanta
informação como as sinfonias de Mahler - e estas nunca conseguiriam
ser claras e objetivas como os poemas de Strauss sem cair numa extrema
redundância. Ambos contornam facilmente estas possíveis aberrações
estéticas numa simples escolha inteligente do meio correto de utilizar
a música.
A
estrutura de narração de Mahler (tragédia, consolação, triunfo),
é visivelmente modificada, sutil ou abruptamente, na Quarta, Sexta,
Oitava e Nona sinfonias. Destas, apenas a Sexta e a Oitava são abruptas,
a Sexta é inteiramente trágica e angustiante, ao passo que a Oitava
é triunfal e otimista do começo ao fim. A Quarta é um meio termo,
uma sinfonia que parece não tomar muito partido desta relação, pois
está montada sobre um afresco extremamente original de melodias
brilhantemente orquestradas, cuja intenção é justamente espelhar
uma espécie de ingenuidade infantil. A Nona é indefinível. Pertence
a um universo abstrato, místico, transcendente. Um universo de um
compositor que esgotou as possibilidades estruturais padronizadas
pelo próprio estilo e busca, através dele, vislumbrar outras dimensões.
Processo semelhante ao que ocorre no "Das Lied von der Erde", ciclo
de canções sobre poemas chineses onde a estrutura também é subvertida,
sendo a última parte um canto de despedida que Mahler interpretou
como o de sua própria vida.
Tudo aquilo que é problemático para Mahler parece ser bastante natural
para Richard Strauss. Strauss sempre tratou a psicologia do inconsciente
através do argumento de suas obras, e não propriamente do material
musical. Fez uma música puramente objetiva, de clareza incomparável,
que hesita em se estender nos devaneios contrastantes típicos de
Mahler. "Also Sprach Zarathustra" talvez seja o melhor exemplo da
relação Strauss/Mahler, porque ambos esboçaram gigantescos afrescos
sinfônicos sobre o texto de Nietzsche em épocas muito próximas.
A intenção de Strauss era clara: não queria transformar filosofia
em música, mas tentar exprimir a idéia do conflito homem-natureza
e sua evolução até o nascimento do super-homem nietzschiano ("Übermensch").
Mahler já transcende a descrição sonora de um ideal para um problema
puramente existencial, não descrevendo-o musicalmente, mas sim traduzindo
suas sensações interpretadas e relacionadas em todo o seu esdrúxulo
inconsciente. Assim, a Terceira Sinfonia de Mahler, que se utiliza
em seu 4o movimento de um trecho para contralto do Zarathustra,
possui todo um contexto maior, relacionado também às lembranças
da infância (As marchas, as canções do Wunderhorn), à associação
com a morte e o amor, sugerindo uma interpretação muito mais pessoal
do texto de Nietzsche do que a de Strauss. Strauss pensava de uma
forma mais sintética, pois o próprio argumento de seus poemas já
traduzia determinada opinião.
Talvez por toda esta série de diferenças, a obra de Strauss é freqüentemente
considerada mais superficial. Erro beócio: a obra de Strauss simplesmente
narra uma situação psicológica ou uma ação através de uma projeção
do ego num herói, ao passo que em Mahler o herói é a própria música.
A narração de Strauss é em terceira pessoa, e a de Mahler é em primeira.
Uma simples diferença de perspectiva. A música de Mahler é intimista,
a de Strauss é pictórica, e dá mais amplitude a diferentes interpretações
relacionadas ao mundo das imagens e das palavras. Mahler é mais
hermético. Incontestavelmente, Richard Strauss foi um mestre da
orquestração que sabia colocar números extraordinariamente grandes
de instrumentos e tratá-los com uma naturalidade camerística, ao
passo que Mahler custou um pouco a desprender-se da grandiloqüência
wagneriana dos efeitos de massa (típicos da Segunda e Terceira sinfonias)
até atingir um refinamento que já era nítido no "Don Juan" de Strauss.
O caso Mahler/Strauss é particularmente interessante porque ambos
tiveram a oportunidade de acompanhar o crescimento um do outro,
bebendo em fontes muito próximas (Beethoven, Wagner, Bruckner),
mas sem perder suas particularidades.
Mahler morreu em 1911 e Strauss em 1949, mas seu último "poema sinfônico",
(ainda que chamado de sinfonia), a "Sinfonia Alpina", é de 1914,
sendo portanto a produção de poemas tonais (e não de óperas) que
vai de encontro à comparação com a obra de Mahler. Estes dois mestres
absolutos da forma e da orquestração foram os últimos patamares
da música puramente tonal, que logo em seguida seria totalmente
desestruturada por Schoenberg e Stravinsky. Talvez seja chegada
a hora de reavaliar a importância de Mahler e Strauss, pois foram
eles os últimos mestres antes da escola dodecafônica, onde a música
erudita perdeu grande parte de seu público, que voltou às origens
de Bach e Mozart. Afinal, além da questão tecnológica e social (e
claro, considerando o mundo hoje consumido pela comunicação), poucas
diferenças existem entre o fim-de-século deles e o nosso. Seria
superestimar a arte de ambos considerá-los profetas da modernidade?
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