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A
ORIGEM DA TRILHA
"O samba quis dizer 'eu sou o cinema"', exclamam Gilberto Gil
e Caetano Veloso na música "Cinema Novo", que homenageia os trinta
anos do gênero inaugurado por Glauber Rocha e Nelson Pereira dos
Santos. Neste ensaio inédito, QUALIS aborda a história da trilha
sonora cinematográfica, sua derivação da música programática européia
do final do século XIX e as implicações estéticas e técnicas em
seus primórdios.
FILIPE W, SALLES
ILUSTRAÇÃO: PAULO VON POSER
O cinema nunca foi "totalmente" mudo. Só não tinha fala. Som, sempre
teve. É natural para o homem associar sons a imagens e vice-versa.
No cinema, a imagem calada sempre causou estranhamento. Para contorná-lo,
havia um pianista nas salas de exibição encarregado de "aclimatar"
as cenas. Nos ambientes mais afortunadas, podíamos até encontrar
orquestras inteiras, muitas vezes com partituras originais para
o filme. Então, veio o cinema sonoro, a grande guinada da própria
linguagem cinematográfica: a partir dali, a música poderia ter uma
função dramática ao mesmo tempo mais sutil e profunda que a mera
"ilustração" musical que havia no cinema mudo.
No século XIX, a música caminhava em duas vertentes, apontadas pelos
críticos mais ativos: a absoluta e a programática. A primeira seria
toda a música feita "por ela mesma", ou seja, sem nenhuma base literária,
teatral, ou qualquer que fosse. É o caso das sinfonias de Brahms
ou Bruckner, por exemplo. A música absoluta descendia da mais fiel
tradição européia, resumida na figura de Bach. Já música programática
é um conceito tipicamente romântico. A essência da música do século
XIX reside no poema sinfônico e na sinfonia descritiva, onde a música
se apoia em elementos extra-musicais.
Baseado em um sonho, Berlioz compôs a "Sinfonia Fantástica", o primeiro
exemplo concreto de sinfonia descritiva. Muitos outros compositores
então seguiram o caminho da música programática, baseando-se nas
mais diversas fontes, de Dante e Shakespeare a Nietzsche e Byron.
O poema sinfônico foi o grande responsável por uma crescente liberdade
na expressão sinfônica que só chegaria à sinfonia tradicional com
Mahler. Mas, antes disso, inúmeros compositores dedicaram-se ao
livre gênero do poema sinfônico, como Liszt, Saint-Saëns, Smetana,
Grieg, Korsakov, Tchaikovsky, e, principalmente, Richard Strauss.
Todos eles levaram a música sinfônica a uma inevitável associação
de imagens, construindo uma verdadeira escola, iniciando uma tradição
tão espessa quanto a música tradicional -- porque, antes de mais
nada, a música programática tinha público, e mais público que a
absoluta. Muito por ser mais versátil, curta, em muitos casos espontânea,
e por unir a literatura à música, algo que fascinou toda a geração
de jovens artistas da segunda metade do século XIX. Debussy chegou
a comentar, já no início deste século, que Richard Strauss era um
compositor cinematográfico, por ser sua obra uma infinita fonte
de imaginação cinemática, gerando uma cadeia de imagens estimuladas
pelo som da grande orquestra.
Se, entre 1900 e 1910 Mahler une a tradição sinfônica à esta associação
de imagens, entre 1915 e 1920 Schoenberg acaba com ambas as coisas,
criando um conceito totalmente novo de imaginação musical. Repleta
de sons estranhos, a música dodecafônica formava imagens que pareciam
sempre desoladoras, mas abstratas. A saturação da música européia,
em especial alemã, chamou os compositores mais ativos - a vanguarda
- para este novo e inexplorado campo, que parecia ser promissor,
na medida em que era inédito na história da música. Porém, nem todos
os compositores gostaram dos ares modernos da música atonal, preferindo,
em plenos anos 30, escrever sinfonias e concertos. Apenas os antigos
mestres, já consagrados, como Rachmaninov, Sibelius, Shostakovich
e Stravinsky conseguiam sair do impasse. Toda Lima geração de compositores
dos anos 10 e 20 pareceu abalada: explorar os rumos apontados por
Schoenberg e seus discípulos ou continuar escrevendo música "ultrapassada"?
Finalmente, inventaram o som no cinema. O que aconteceu com os compositores
que trabalhavam numa linha conservadora, preservando a sinfonia
e o poema sinfônico tradicional em suas obras? Foram todos para
o cinema. Toda a tradição de música programática, por ser mais propícia,
desembocou na trilha sonora cinematográfica.
O cinema por sua vez tinha, ao descobrir o sincronismo entre som
e imagem, a capacidade de exibir filmes sem orquestra ou pianistas;
o próprio projetor teria condições para reproduzir a imagem e o
som, a princípio pelo "vitafone" e depois pelo "movietone". Mas,
como em toda inovação, não foram poucos os problemas que o som trouxe
ao cinema. O principal talvez tenha sido o de ordem estética: O
que fazer com o som? Onde ele pode ajudar na narrativa? Até onde
ele é apenas mais um elemento decorativo, como a cenografia? Tudo
isso foi respondido na prática. Uma lenta evolução levou o cinema
a encontrar a forma ideal de utilizar o som, apropriado à sua linguagem.
De início, o som foi explorado de duas maneiras: como elemento climático
e como foco da ação - caso dos musicais, em que a música conduz
a narrativa, ou esta está subordinada à música. Analogamente à música
erudita, os musicais podem ser comparados à ópera, cuja ação também
se desenrola em função da música. Aliás, a derivação mais popular
da ópera, a opereta, irá ter uma grande influência na própria composição
das músicas e na concepção geral do argumento de musicais. Mas o
outro caso é particularmente mais interessante, pois é nele que
o cinema encontrará as bases da utilização do som para formar o
ambiente.
Charlie Chaplin foi o primeiro que, ainda no cinema mudo, se preocupou
com a música certa para a ação corrente, compondo ele mesmo partituras
para acompanhar seus filmes. Eram um tanto pobres, mas funcionavam
na medida em que seus filmes também não eram complexos. Sob este
aspecto, o cineasta russo Sergei Eisenstein teria que se preocupar
bem mais, como realmente fez, encomendando as trilhas de seus filmes
aos consagrados Prokofiev e Shostakovich. Isto ainda no cinema mudo,
que demandava a presença da orquestra toda em cada projeção - uma
vez que arranjos para piano empobreceriam demais o impacto da música
e da imagem. Este problema foi resolvido com o vitafone e o movietone.
A trilha sonora propriamente dita caminhou muito lentamente para
alcançar a significação que é hoje inerente a todas as produções.
Primeiro, a dificuldade residia em sincronizar adequadamente. Segundo,
ela servia mais para tapar buracos sem diálogos do que propriamente
construir um clima. Usava-se música de compositores conhecidos,
de Tchaikovsky a Johann Strauss, apenas como ilustração audiovisual.
A coisa foi melhorando com inovações técnicas, que permitiram um
melhor resultado sonoro nos diálogos e no seu sincronismo, levando
a uma natural independência da trilha sonora em relação ao resto
dos sons que o cinema mostrava - incluindo ruídos de sala, som ambiente,
diálogos e trilha sonora. Surgem duas novas perspectivas: o cinema
explorar a música e os músicos explorarem o cinema. O que se tornou
a música erudita nos anos 30 estava longe de ser absorvido pelo
grande público, levando compositores de teatro e opereta a tentarem
a sorte no cinema. Por essa razão, os primeiros grandes autores
de trilhas são europeus: a tradição da música sinfônica era um elemento
de peso, e sem dúvida eles sabiam construir climas, como o cinema
queria.
O primeiro dos mestres de um grande time é Max Steiner (1888-1971).
Começou com a trilha sonora de um clássico dos filmes B: "King Kong",
de 1933. Seu trabalho foi tão bem apreciado que logo em seguida
começou a ser um dos mais cogitados compositores do cinema. Escreveu,
entre outros, " ... Gone With the Wind", "The Big Sleep", "Key Largo",
"Jezebel" e "Casablanca", entre os mais famosos. O fato é que este
tipo de trilha ainda era o poema sinfônico pós-romântico, que parecia,
na maioria das vezes, mais eloqüente que o próprio filme. Vinha
de uma tradição européia muito profunda que, se servia para épicos
ou romances, era um pouco grandiloqüentes demais para gângsters
ou filmes noir. Mas a coisa funcionava em ambiente europeu.
Outro grande compositor, o austríaco Erich Korngold (1897-1957),
não se dedicou apenas ao cinema. É autor de óperas, sinfonias, quartetos,
e também de respeitáveis trilhas como "Captain Blood", "The Sea
Hawk", "Adventures of Robin Hood", "Devotion", etc... Como Steiner,
que era compositor de operetas na Áustria, Korngold foi para Hollywood
levando toda uma bagagem européia, que serviu não só para mostrar
o que a música incidental era capaz de fazer, como para aprimorar
as técnicas musicais sobre os gêneros que o cinema explora. O que
escrever para um drama, uma comédia ou um policial? E um western?
Compositores europeus não sabem o que é um western. Era preciso
criar uma geração de músicos americanos para suprir este tipo de
necessidade, o item autêntico do país produtor do filme. Esta "nova
geração típica" irá surgir apenas nos anos 40, com Victor Young
(1900-1956), Alfred Newmann, Elmer e Leonard Bernstein, e Bernard
Herrmann (1911-1975), um dos mais bem-aventurados compositores de
trilhas do cinema. Mas mesmo tendo, por exemplo, Elmer Bernstein
em westerns, Herrmann em Hitchcocks e Newmann em romances, os épicos
continuaram em desvantagem para com os europeus, que tinham uma
experiência sinfônica muito mais refinada. Miklos Rozsa (1907),
húngaro, foi um destes casos, de competência musical que o levou
à glória da trilha para "Ben-Hur", de Wyler. Mesmo Victor Young,
que assinou a trilha de "Sanson and Delilah", "Around the World
in 80 Days" e "Greatest Show on Earth", estudou no conservatório
de Varsóvia antes de começar a compor para cinema.
Assim, aos poucos, a trilha sonora começou a ganhar forma. Se a
dos anos 30 é extremamente eloqüente, digna de poemas sinfônicos
de caráter naturalmente épico, os anos 40 aprenderam a dominar a
trilha em função do gênero. Os filmes noir, os suspenses e os romances
são ambientados musicalmente de formas mais sutis. Nos anos 50,
esta sutileza chega ao extremo: algumas trilhas encaixam tão bem
no espírito de um filme que o diretor "adota" o compositor oficialmente
em todas as suas produções. Caminham lado a lado, a história e a
música. É o caso de Nino Rota com Fellini, Herrmann com Hitchcock,
e, mais recentemente, John Williams com Spielberg e Michael Nyman
com Peter Greenway. Nestes casos o clima é substancialmente bem
construído, pois o diretor já sabe como trabalha o compositor antes
mesmo da partitura estar completa.
Os anos 60 trazem a música popular como trilha sonora, o que nunca
havia acontecido antes. Poderiam haver canções compostas para o
filme, mas sempre o clima era destacado por uma partitura orquestral.
Os anos 60 desmontam esta praxe. A trilha sonora cinematográfica
que hoje conhecemos teve suas origens na tradição erudita da música
européia, em especial da música programática ou descritiva. A partir
disso, diversos elementos, desde filmes como "Fantasia" até compositores
como Vaughan Williams ou Henry Mancini contribuíram para um refinamento
na arte de associar música à imagem do cinema.
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