O fotógrafo lambe-lambe é um profissional em extinção;
desenvolve uma atividade que foi superada pela facilidade tecnológica
e pela pressa imposta pelo tempo de novas velocidades. Lembrá-lo
neste trabalho tem o sabor de tentar recuperar imagens e histórias
que hoje fornecem uma infinidade de informações de ordem
estética, antropológica, cultural e social.
As imagens que venho
pesquisando e colecionando nos últimos 15 anos, foram adquiridas
em brechós e feiras bric a brac realizadas em diferentes cidades
brasileiras, e confirmam a estranha necessidade da humanidade em deixar
seus rastros para as futuras gerações examinarem e analisarem.
A fotografia tem esse poder de trazer à superfície do
cotidiano, um pedaço desse incrível labirinto que é
a difícil construção da memória coletiva.
"Fotografia é imagem. Mas não apenas. Ela é
o tempo detido, é a memória. É a evidência
da luz que incidiu sobre um objeto específico, num lugar específico,
num momento específico. Se por um lado isto soa como uma limitação,
por outro é o próprio mistério da fotografia. Aquilo
que vemos numa foto aconteceu. Às vezes de uma maneira que não
sabemos como ou porquê - a fotografia não explica. Mas
aqueles objetos e pessoas que se gravaram sobre o filme e hoje são
imagens, ontem existiram. É isso que estimula nossa imaginação".
(1)
Constatamos e entendemos que toda referência fotográfica,
apoiada em outras fontes de documentação, contém
preciosas informações e, cada vez mais, assume relevante
papel na análise e contextualização da história
contemporânea. Jacques Le Goff lembra que "a fotografia (...)
revoluciona a memória: multiplica-a e democratiza-a, dá-lhe
uma precisão e uma verdade visuais nunca antes atingidas, permitindo
assim guardar a memória do tempo e da evolução
cronológica".(2)
A fotografia sabemos,
causou, indiscutivelmente, o maior impacto na história das iconografias
do século XIX, e provocou uma verdadeira revolução
na questão da representação. O confronto entre
o sujeito e o mundo, intermediado por uma prótese, estranha e
revolucionária, propiciou um resultado imagético - a fotografia
- que além de extraordinário potencial estético,
conduz à conscientização e à reflexão.
Antes de iniciar
nossa aventura pelo reconhecimento do trabalho do lambe-lambe, fotógrafo
quase sempre anônimo, popular e intuitivo, que desenvolveu suas
atividades profissionais em Praças e Jardins Públicos
deste país, destacamos o tempo como uma das variáveis
fundamentais para a compreensão da fotografia. Por isso entendemos
que, tal qual registrou o fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson:
"de todos os meios de expressão, a fotografia é o
único que fixa para sempre o instante preciso e transitório.
Nós, fotógrafos, lidamos com coisas que estão continuamente
desaparecendo e, uma vez desaparecidas, não há mecanismo
no mundo capaz de fazê-las voltar outra vez. Não podemos
revelar ou copiar uma memória".(3)
Uma luminosa compreensão
da passagem do tempo que nos leva a perceber que a fotografia, enquanto
sistema de representação e linguagem, oferece múltiplas
possibilidades de reconhecimento e interpretação. Como
esclareceu novamente Roland Barthes, em seu livro A Camara Clara, "aquilo
que a Fotografia reproduz até o infinito só aconteceu
uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se
existencialmente".(4)
Origens
Ao que tudo indica, o nome lambe-lambe foi sugerido por um gesto bastante
incomum no exercício da profissão, isto é, o teste
que se faz para verificar de que lado está a emulsão de
uma chapa, filme ou papel sensível. Para evitar o erro de colocar
a chapa com a emulsão voltada para o fundo do chassis o que deixaria
fora do plano focal e portanto com falta de nitidez, costumava-se, não
só o fotógrafo lambe-lambe, mas como qualquer outro fotógrafo
que utilizava câmeras de grande formato, molhar com saliva a ponta
do indicador e do polegar e fazer pressão com esses dois dedos
sobre a superfície do material sensível num dos cantos
para evitar manchas. O lado em que estiver a emulsão será
identificado ao produzir uma leve impressão de "colagem"
no dedo.
O historiador Boris Kossoy, em seu pioneiro ensaio sobre o tema, publicado
em 1974 no Suplemento Literário do jornal O Estado de São
Paulo, "O Fotógrafo Ambulante - a história da fotografia
nas praças de São Paulo", explica que "a origem
do termo lambe-lambe é controvertida. Segundo alguns lambia-se
a placa de vidro para saber qual era o lado da emulsão o que
explicaria o nome. Tal fato, porém, parece pouco viável,
pois o simples tato, ou a observação da chapa em local
escuro mostra qual o lado da película sensível. Há
quem diga que se lambia a chapa para fixá-la, porém a
origem mais viável parece estar ligada ainda ao antigo processo
da ferrotipia*. Este processo envolvia uma camada de asfalto sobre uma
chapa de ferro de mais ou menos
1 mm sobre a qual era aplicada a emulsão. Após a revelação
com sulfato de ferro, o fotógrafo lambia a chapa, fazendo com
que a imagem se destacasse do fundo preto asfáltico pela ação
do cloreto de sódio existente na saliva".(5)
Acreditamos mais
na idéia de que foi o gesto, mágico e furtivo do fotógrafo
de jardim, que para identificar a emulsão, impressionava tanto
os populares que nada conheciam sobre a arte da luz e sombra, é
que acabou dando o nome de lambe-lambe para essa atividade profissional.
Com a popularização
das câmeras fotográficas e a facilidade de suas operações
técnicas, bem como a disponibilidade dos recursos de processamento
químico e produção das cópias, o tradicional
ofício do fotógrafo de jardim está em vias de extinção.
Com isso, desaparecerá o seu saber técnico, sua capacidade
de improvisar e sua criativa ação documental, fragmentos
imprescindíveis para a compreensão do desenvolvimento
da história da fotografia no Brasil.
Jerusa Pires Ferreira,
no ensaio Os Ofícios Tradicionais, destaca a necessidade de registrar
os saberes dos trabalhadores anônimos, e manter uma constante
preocupação com estes ofícios, pois "sua memória
e transmissão, com as narrativas que os situam e com os termos
que compõem uma espécie particular de repertório
iniciático, com origem numa espécie de revelação
inicial. Eles são os fios da conexão entre a transmissão
dos saberes hierárquicos e organizados e os grupos sociais que
os acolhem. Presentes os tabus e as interdições, o prático
e o mágico são inseparáveis, na condução
complexa de vetores da comunicação. Técnicas que
se aprimoram, cada dia se enlaçam e parecem provir de um mesmo
tempo arqueológico: as coisas e sua nomeação, a
natureza e seus domínios, os mistérios do conhecimento.
Ora, o mestre de um ofício é sempre um sabedor, é
alguém bastante diferente que encarna um semideus, um pactuante
com o sobrenatural, um detentor de um tipo de liderança, sobretudo
por ser aquele que transforma, que inaugura um novo estado cultural.
É de sua memória que se projeta a construção
do mundo."(6)
A criatividade do
nosso fotógrafo de jardim, aliada a uma natural e aguçada
sensibilidade tátil, era o ponto de partida para o desenvolvimento
do ofício. Esse fotógrafo desenvolvia seu trabalho com
uma câmera-laboratório: uma caixa de madeira dotada de
uma objetiva ( a alma da boa imagem) apoiada num tripé. A câmera
era dividida em duas partes, sendo que a inferior continha os dois banhos,
revelador e fixador, que eram utilizados ao mesmo tempo, para o processamento
químico de filmes e papéis.
Boris Kossoy, no
ensaio já citado, registra que "a origem da máquina
laboratório prende-se à vinda de Francisco Bernardi, natural
de Bolonha, ao Brasil, onde trabalhava como fabricante de acessórios
fotográficos. Em São Paulo continuou no mesmo ramo, porém
como desenvolvia também a atividade de fotógrafo e tinha
que se deslocar de um local para outro, começou a fazer tentativas
de incorporar o laboratório à sua própria máquina,
do que resulta a primeira máquina de jardim que lhe permitia
atender encomendas em vários lugares e atuar como ambulante.
Simplificada e aperfeiçoada mais tarde era colocada à
venda a máquina de jardim (modelo Bernardi), cujo desenho prevalece
até hoje."(7)
Em outra pesquisa,
realizada nos anos 70 no Rio de Janeiro, com texto final de Leonardo
Fróes, perguntava-se sobre a origem das câmeras ainda em
atividade: "Quem fabrica essas máquinas, surrados e vividos
caixotes que são uma maravilha de síntese, unindo a função
de câmera à de laboratório solar? Ninguém
- ou a mão de todos. Qualquer lambe-lambe é capaz de dizer
sem hesitar a marca de sua lente, que é o grande trunfo do negócio,
mas nem os velhos imigrantes têm noção definida
sobre a procedência da máquina. Montada e remontada infinitas
vezes, na base da intuição, por esses profissionais ambulantes
que atuam numa sagração do improviso, a máquina
do lambe-lambe de hoje é um produto artesanal e caseiro, feito
com sobras recicladas de um primeiro tempo da indústria."(8)
Nossa intenção
neste texto, que tal qual um iceberg, é apenas o início
de uma pesquisa, é a valorização de um momento
especial da produção fotográfica no Brasil. Intuitivos
e sem compromissos com a história, os fotógrafos de jardim
construíram um pedaço da nossa memória visual,
talvez um dos mais verdadeiros e prazeirosos, produzindo imagens com
uma velha câmera de fole, que permitia registros em chapas no
formato 9X12 cm, tamanho ideal para uma cópia contato no mesmo
formato*, com objetiva de pouca luminosidade, sem dispor de fotômetro
nem filtros.
O que importava
para o lambe-lambe era a luz intensa, já que ele não trabalhava
com chuva. Sua presença na Praça era referência
do sol, índice que garantia a alegria de todos os frequentadores
da Praça durante o dia. "Para ser um bom retratista era
preciso ficar de olho nas nuvens"(9), dizia-se nos anos 20, 30
e 40, considerado o período de ouro da atividade profissional
do fotógrafo lambe-lambe, que se instalou nas praças e
jardins públicos do Brasil nos idos de 1915 e durante mais de
três décadas retratou as mais variadas situações
e os mais variados tipos humanos.
A partir dos anos
50, o fotógrafo lambe-lambe passou a produzir somente retratos
para documentos, tipo 3X4 cm, a fim de atender a demanda da nova clientela,
deixando de produzir os retratos que caracterizavam situações
de maior diversidade temática e maior riqueza iconográfica.
Desde o início, a produção dessa atividade profissional,
descartada e desvalorizada pelos estúdios fotográficos
que garantiam qualidade técnica e pretensão artística,
ficou tão dispersa e esquecida, que ainda hoje é difícil
reunir uma coleção que esgote o universo intuitivo e criativo
do nosso fotógrafo de jardim.
Cultura e memória
Para alguns, uma fotografia em que nada pode ser reconhecido, é
muito perturbador. Para outros, esse desconhecimento total é
que faz emergir a fantasia da recriação, que busca entender
a imagem como surpresa e animação, movimento e energia
latente. Para o fotógrafo Charles Harbutt, "aquela mágica
caixinha preta nos torna capaz de deixar, de um jeito simples e por
um breve momento, nosso próprio tempo e espaço e ocupar,
talvez apenas superficialmente outro tempo e espaço. Um ‘lá
e então’ tão real quanto um ‘aqui e agora’.
Fotografias são ao mesmo tempo imagens reais e realidades imaginadas.
Isto é único enquanto meio de expressão e, simultaneamente,
novo na experiência humana."(10)
Esse jogo entre
passado e presente, entre realidade e imaginação, entre
simulação e aparência, é que possibilita
o que Roland Barthes denominou de "princípio de aventura"(11),
e que garante a existência da fotografia. Uma empreitada difícil
para quem não perceber que as fotografias realizadas pelos fotógrafos
lambe-lambes parecem carregar uma vocação inesgotável,
que é a esperança de ser vista e eternizada em seus estranhos
silêncios. Olhando-as podemos destacar as coisas simples, como
o amor e a comunhão entre os homens, e também entendê-las
como uma etapa ou uma entrada de homens e objetos ao mundo sensível
da representação e da significação.
Algumas fotografias
selecionadas que ilustram esse texto fascinam justamente por se tratar,
na maioria das vezes, de imagens anônimas e populares, descartáveis,
de pouca durabilidade e de produção técnica precária.
Procuramos mostrar imagens singulares, que denotam situações
especiais, e de forte apelo popular. Como se elas fossem metáforas
da existência de um movimento, desajeitado e deselegante, no panorama
da fotografia brasileira, para poder pensar o processo de construção
da memória e da história, a partir da atividade profissional
do fotógrafo lambe-lambe, um ofício quase desaparecido
nos dias de hoje.
Jerusa Pires Ferreira,
em seu texto Cultura é Memória, sobre as idéias
de Iuri Lotman*, salienta que ele aproximou de modo exemplar os conceitos
de "Cultura, História e Comunicação, enquanto
procedimentos semióticos, e nos instiga: ‘A cultura não
é um depósito de informações; é um
mecanismo organizado, de modo extremamente complexo, que conserva as
informações, elaborando continuamente os procedimentos
mais vantajosos e compatíveis. Recebe as coisas novas, codifica
e decodifica mensagens, traduzindo-as a um outro sistema de signos.’ Ao abordar cultura
como informação, ele nos deixa passar por algumas idéias
vivas, como por exemplo, a de que a cultura é o mecanismo complexo
e dúctil da consciência e que o âmbito da cultura
é o teatro de uma batalha ininterrupta de tênues desencontros
e conflitos de toda ordem, lutando-se pelo monopólio da informação.
E aí no diz que definir a essência da cultura como informação
significa colocar o problema relacional entre a cultura e as categorias
fundamentais de sua transmissão e conservação."(12)
E mais adiante,
Jerusa Pires Ferreira afirma, a partir de Lotman, que "cultura
é informação, codificação, transmissão,
memória, e conclui, de forma a não deixar lapsos: somente
aquilo que foi traduzido num sistema de signos pode vir a ser patrimônio
da memória." Lotman instiga-nos, sempre que possível,
quando nos força a lembrar que a história intelectual
da humanidade (e Jerusa acrescenta a história da criação,
seja popular ou não) pode ser considerada como uma luta pela
memória.
Apesar da classe
dominante não ter prestigiado a produção nem a
atividade profissional do fotógrafo lambe-lambe, ele soube tornar
possível o sonho da classe média emergente da época,
dos imigrantes e da população em geral, que queria, através
das fotografias, levar informação aos parentes e às
pessoas queridas, bem como concretizar o desejo atávico de se
contemplar na imagem.
Pierre Bourdieu (13)
destaca que esse desejo foi difundido em todo o mundo e nas diferentes
camadas sociais. As motivações eram, entre outras, a possibilidade
de comunicação com os outros, a expressão de sentimentos,
a auto-identificação, o prestígio social conquistado
a partir da técnica, a distração e o divertimento,
a evocação da memória evanescente.
Se aprofundarmos
nosso olhar nas fotografias, nos quais as pessoas raramente são
o que parecem ser, é possível substituir os rostos anônimos
por outros perfeitamente reconhecíveis. Essa sensação
silenciosa de deslocamento proporciona o maravilhoso e inspirador momento
de reconhecimento do outro e de si mesmo. Imagens que não esgotam
o prazer do olhar, porque são parte do inconsciente coletivo,
que na maioria das vezes contempla nosso drama e nossa experiência
de vida. Aliás, se aventurando pelas fotografias aqui publicadas,
percebemos o quanto "a imagem fotográfica é dramática.
Por seu silêncio, por sua imobilidade. (...) A fotografia é
nosso exorcismo. A sociedade primitiva tinha suas máscaras, a
sociedade burguesa seus espelhos, e nós temos nossas fotografias." (14)
O espaço
da fotografia, que constitui a mensagem fotográfica, tem por
característica a variedade, mas dentro dessa diversidade assinalada
é possível estabelecer uma hierarquia temática.
A fotografia produzida pelo lambe-lambe, na maioria das vezes, reflete
uma ocasião especial: a reunião familiar, o casal enamorado,
grupos de amigos, viagens ao litoral, as crianças, etc. A possibilidade
de estabelecermos um padrão visual, independentemente da procedência
da fotografia, é possível, o que aponta para um modelo
que a história da fotografia ainda não se aprofundou.
Por outro lado, a identificação de um código imagético
nessa produção, não exclui a possibilidade de encontrar
nas fotografias, grandes descobertas e boas surpresas.
Walter Benjamin,
em seu clássico ensaio Pequena História da Fotografia,
salienta que "apesar de toda a perícia do fotógrafo
e de tudo o que existe de planejado em seu comportamento, o observador
sente a necessidade irresistível de procurar nessa imagem a pequena
centelha do acaso, do aqui e agora, com a qual a realidade chamuscou
a imagem, de procurar o lugar imperceptível em que o futuro se
aninha ainda hoje em minutos únicos, há muito extintos,
e com tanta eloquência que podemos descobri-lo olhando para trás."(15)A
magia do retrato "A máquina é sem marca; o modelo
anônimo; o artista, desconhecido."(16) Apesar de ter conhecimento
que o fotógrafo lambe-lambe atuou, e alguns ainda atuam, em quase
todas as Praças e Jardins desse nosso país, selecionamos
imagens produzidas em São Paulo, Poços de Caldas, Aparecida
do Norte e Santos, justamente para evidenciar que as capitais e as cidades
turísticas, tiveram uma produção mais intensificada,
centrada particularmente no tema geral retrato.
Segundo o pesquisador
Pedro Vasquez, o "retrato é o mais popular dos temas fotográficos,
de tal forma que, no Brasil, ele passou a ser sinônimo de fotografia
e a câmera é conhecida como 'máquina de tirar retratos',
como se não tivesse função outra do que perpetuar
a figura humana". Para Vasquez, isso garantiu para sempre uma definição
de fotografia amadora no Brasil, "a arte de sobrepor a imagem de
uma pessoa querida a uma paisagem, monumento ou ponto turístico".(17)
Claro que isso também vale para a fotografia produzida pelos
lambe-lambes.
As fotografias valorizam
e eternizam o momento solene do registro do estado de felicidade. No
caso da produção do lambe-lambe, temporariamente, já
que a baixa durabilidade da imagem é intrínseca ao processo
rápido e precário de produção. Pode ser
na Fonte dos Amores, em Poços de Caldas; no Jardim da Luz, Parque
do Ipiranga, Jardim da Aclimação, Parque D. Pedro II,
Largo da Concórdia, Praça Ramos, na cidade de São
Paulo; ou nas praias de Santos e do Guarujá. O que importa é
o instante da epifania, do registro do rastro e da memória, do
sagrado. Mas, sempre, um momento muito fugaz, registrado pelo fotógrafo
lambe-lambe e que hoje, ao recuperarmos essa imagens amareladas pelo
tempo e justificadas pela má qualidade técnica de processamento,
evidenciamos a urgência em tentar mapear sua produção
e, tal qual o fio de Ariadne, desvelar os horizontes possíveis
desses labirintos imagéticos, passíveis de inúmeras
explorações e intepretações.
Em cada imagem publicada é possível perceber incríveis
detalhes e explorar seus significados: os revolucionários da
Revolução de 24, foram para o Jardim da Luz, perto do
Quartel Tobias de Aguiar; a pose é de guerreiros ou de artistas
de cinema? Os dois casais na Praça da Matriz da Nossa Senhora
da Aparecida, em perfeita harmonia e simetria com as torres da igreja;
felizes e orgulhosos pelo batismo da criança. Ao fundo, à
direita, registra-se o equipamento técnico do lambe-lambe e mostra-se
os baldes de água como parte do "laboratório".
A família
na praia de Santos exibindo o automóvel Ford anos 20. Veja a
delicada disposição dos chapéus, inclusive o "esquecido"
no volante, e a câmera de fole, portátil, da família,
discretamente esquecida na maçaneta da porta traseira do automóvel.
O fotógrafo lambe-lambe eternizou a visita à praia com
o automóvel, signo de modernidade, velocidade e novo status social.
O registro do lambe-lambe garantiu a presença do circunspecto
casal na praia do Gonzaga, em Santos. No verso da fotografia, a data
14 de fevereiro de 1926, garante a apreensão da eternidade do
tempo finito.
Grande parte do material iconográfico disponível, apesar
de esparsas informações sobre o fotógrafo, tem,
na maioria das vezes, na própria superfície da fotografia
o registro do nome do profissional ou da cidade em que foi produzida.
Portanto, não é impossível recuperar os percursos
e tentar estabelecer dados sobre os fotógrafos e sua técnica.
Os fotógrafos
lambe-lambes dos jardins e praças públicas, e os fotógrafos
ambulantes que circularam pelo país com sua mágica caixa
de fazer retratos, quase sempre tiveram a preocupação
com o seu registro na fotografia - produto final do seu trabalho. Nas
fotografias do Jardim da Luz, lê-se os nomes Photo Santiago, João
Lucera Photos, Photo Braga, Photo Almeida entre outros. Em Poços
de Caldas, Minas Gerais, até hoje, os herdeiros do fotógrafo
lambe-lambe Quinteiro, o criador da Photo-Avião, trabalham no
Jardim Público da cidade e continuam registrando suas marcas
nas fotografias que encantaram os sonhos de várias gerações.
Enfim, é a assinatura evoca o artista-fotógrafo e possibilita
seu reconhecimento no tempo e no espaço. Em alguns casos, particularmente
em Poços de Caldas, e hoje nas cidades de forte manifestação
religiosa, a fotografia produzida pelo lambe-lambe tem a presença
de um cenário assumidamente falso, que aponta a necessidade do
imaginário popular em simular a aventura e a coragem dos heróis
da mitologia. Os de conotação mítica, resgatam
a história de homens vencendo perigosos animais; os de ordem
tecnológica, iconizam o avião como o signo de conquista
e ação épica, além de registrar uma viagem
desejada, porém, ‘impossível’; e os de ordem
religiosa, aproximam todos os cidadãos aos santos da Igreja Católica
e às divindades, como Iemanjá. Nos dois primeiros casos,
o falso cenário assumido facilitava a pose informal e evidenciava
o sabor da vitória e da felicidade conquistada momentaneamente;
no último o ritual e o sagrado ganham ares de veracidade, através
da estratégia da simulação da realidade.
Como salientou Henri
Cartier-Bresson, "em meu modo de ver, a fotografia em nada mudou
desde sua origens, exceto em seus aspectos técnicos - e esses
não constituem minha principal preocupação. A fotografia
é uma operação instantânea, tanto sensorial
quanto intelectual - uma expressão do mundo em termos visuais
e, também, uma eterna busca e interrogação. A fotografia
é o reconhecimento simultâneo, numa fração
de segundo, da significância de um acontecimento, bem como de
uma organização precisa das formas que dão a esse
acontecimento sua expressão adequada".(18)
Pesquisas realizadas
na década de 70 em São Paulo, em Salvador, no Rio de Janeiro
e na década de 80 em Aparecida do Norte, Juazeiro do Norte e
outras cidades com intenso movimento religioso, quantificaram os fotógrafos
e apontaram os mais importantes. Boris Kossoy registrou nos anos 70,
que na década de 20, trinta fotógrafos atuaram no Jardim
da Luz; e que, entre 1915 e 1955, 50 fotógrafos atuaram no Parque
D. Pedro II e outros 50 nas praças públicas da cidade
de São Paulo. Já em 1974, época da publicação
do seu texto, apenas 15 fotógrafos ainda atuavam em São
Paulo, sendo que 8 deles no Jardim da Luz. Em 1981, Simonetta Persichetti (19)
publicou na revista Iris, que apenas 9 fotógrafos atuavam no
Jardim da Luz. Em maio de 1980, o Museu Lasar Segall, reuniu pioneiramente
os fotógrafos lambe-lambe de São Paulo, Pirapora e do
Nordeste e realizou a primeira exposição sobre o assunto.
Recentemente, na Bienal Internacional de Fotografia Cidade de Curitiba,
os profissionais da fotografia lambe-lambe foram convocados para atuarem
no evento.
O avanço provocado pela tecnologia e a consequente facilidade
de aquisição e uso da câmera fotográfica
pelos fotógrafos amadores, favoreceram a produção
das imagens. Ao mesmo tempo, é perceptível a queda de
produção da fotografia de qualidade, já que a tecnologia
produz um equipamento que nada exige do fotógrafo. Por isso mesmo,
essa produção doméstica, rápida e imediatista,
tende a desaparecer com a mesma velocidade com que foi produzida e consumida.
A história se repete...
Foi-se o tempo do
fotógrafo lambe-lambe, que trouxe a alegria para os Jardins das
cidades, e parcialmente substituiu a rigidez da fotografia de estúdio,
predominante até a primeira década deste século.
Para Boris Kossoy, "do vestir-se bem para tirar fotografia até
o final do processo efetuado pelo fotógrafo dos parques e jardins,
restam-nos as imagens envelhecidas de rostos, penteados e trajes, aspirações
sérias e meditativas dos retratados, e ainda como resultado final
(a foto), valores estéticos embora repetitivos de um modo de
ver, precioso documento estético-social."(20)
Resta-nos agora
contemplar as imagens desses desconhecidos íntimos e tentar entender,
nas milhares de fotografias esmaecidas produzidas pelo lambe-lambes,
hoje esquecidas ou desprezadas em velhas caixas, os fios que tecem a
história da fotografia no Brasil.
*Publicado originalmente na revista FACOM (Faculdade de Comunicações
da FAAP) número 6, 1o semestre.
**Rubens Fernandes Junior, Diretor da Faculdade de Comunicação,
Professor de Teoria da Comunicação, Pesquisador e Crítico
de Fotografia.
NOTAS:
(1) Clóvis Loureiro, A linguagem da fotografia. São Paulo,
texto avulso, s.d.
(2) Jacques Le Goff, Memória. In Enciclopédia Einaudi.
Lisboa, Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1985.
(3) Henri Cartier-Bresson, O momento decisivo. In Revista Bloch Comunicação
No 6, Rio de Janeiro, Bloch Editora, p.19-26, s.d.
(4) Roland Barthes, A Camara Clara. Lisboa, Edições 70,
1981, p.16.
(5) Boris Kossoy, O fotógrafo ambulante - a história da
fotografia nas praças de São Paulo. In Suplemento Literário
do jornal O Estado de São Paulo, 24/11/1974, p.5.
(6) Jerusa Pires Ferreira. Os ofícios tradicionais. In Revista
Usp, São Paulo n.29, pp 102-106, março-maio 1996.
(7) Jerusa Pires Ferreira, op. cit.
(8) Leonardo Fróes, Os lambe-lambe. In Coisas Nossas, Rio de
Janeiro, Secretaria de Estado de Educação e Cultura e
Mec-Funarte, 1978.
(9) Isabel Gouvêa, Lambe-lambe: resistindo à extinção.
In Jornal FotoBahia, Salvador, No1, julho 1981, p.3.
(10) Charles Harbutt, I don’t take pictures; pictures take me.
In Travelog, Estados Unidos, s.d.
(11) Roland Barthes, op. cit., p. 37.
(12) Jerusa Pires Ferreira, Cultura é memória. In Revista
Usp, São Paulo n.24, pp.114-120, dezembro-fevereiro 1994/95.
(13) Pierre Bourdieu, Un art moyen: essai sur les usages sociaux de
la photographie. Paris, Les Editions de Minuit, 1965.
(14) Jean Baudrillard. O exotismo radical. In A transparência
do mal - ensaio sonre os fenômenos extremos, Campinas, SP Papirus
editora, 1992, 2 edição, p.160.
(15) Walter Benjamin, Pequena História da Fotografia. In Obras
escolhidas Magia e técnica, arte e política. São
Paulo, Editora Brasiliense, 1985, p.94.
(16) Leonardo Fróes, op. cit.
(17) Pedro Vasquez, Olha o "passarinho"! - Uma pequena história
do retrato. In O retrato brasileiro - fotografias da Coleção
Francisco Rodrigues 1840-1920, Rio de Janeiro, Funarte e Fundação
Joaquim Nabuco, 1983, p.27.
(18) Henri Cartier-Bresson, op. cit.
(19) Siminetta Persichetti, Lambe-Lambe: a câmera automática
no lugar da velha caixa. In Revista Iris n.334, pp18-20, janeiro/fevereiro
1981.
(20) Boris Kossoy, op. cit.
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