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Artigo: A Descontinuidade como Ruptura e Anestesia do Olhar em Holy Motors

Do hibridismo à metalinguagem, do incômodo preciso às interpretações plurais, Holy Motors, dirigido pelo francês Leos Carax em 2012, é, para quem gosta ou não, sem dúvida um filme estrambólico.

Em Holy Motors, o cineasta foge da coerência da estrutura clássica, aparentando entabular mais uma justaposição de situações sem amarras dramatúrgicas e bebendo de elementos claros que remetem ao cinema surrealista. A estranheza narrativa, o pulular estético e o obscurecimento da curva dramática evocam uma experiência, no mínimo, peculiar, que, sob a ótica da incomum profissão do Sr. Oscar, sugere canalizar sua pulsão sobretudo para dois eixos temáticos: a discussão em torno da própria experiência cinematográfica e a lógica da sociedade pós-moderna perante o desmantelamento subjetivo e o vício da exposição.

Logo no prólogo, o espectador já recebe pistas concernentes à linguagem fragmentada e inebriante de Carax: despontam alguns planos entrecortados de um filme PB, uma sala de cinema com pessoas “imobilizadas” pelo sono e a letra do título em sua cor verde chamativa, ocupando a tela inteira. Em seguida, pula-se para uma atmosfera aparentemente diferente, que reforça o estranhamento: um homem levanta-se da cama aos sons mesclados de gaivotas, barulhos de uma máquina e buzinas de navio; ele faz movimentos que parecem estar explorando o quarto e, ao deparar-se com a parede, que tem uma floresta como estampa, derruba uma espécie de “porta”, caindo na mesma sala do cinema anterior.

 Em Holy Motors, a derrubada e a travessia da porta são uma alegoria e, pode-se dizer, um momento tão expressivo quanto a navalha cortando o olho em O Cão Andaluz, do cineasta espanhol Luis Bunuel. Isso se deve ao fato de que as duas representações tateiam a dimensão do surreal e, principalmente, uma mesma questão simbólica/metafórica: a necessidade de “romper-se” para enxergar a arte e imergir em sua capacidade contrastante e reflexiva. Em outras palavras, trata-se de exercitar a psique para transitar pela magia ou transgredir as aparências, deixando-se experimentar ou impelindo-se ao questionamento. A cena, antes de tudo, é uma dica para como o espectador deve relacionar-se com o excêntrico filme, ao som dos breves - mas pungentes - toques de strings e piano. Se sucumbir ao comodismo e ao olhar dominado pelo hábito, cederá à modorra, tal como os que dormem alheiamente na sala.

A dificuldade de se identificar com a personagem parece natural. Afinal, ora o protagonista Oscar é uma velhinha corcunda, frágil, de vestimentas sóbrias em meio ao caos urbano de Paris e, logo depois, é um sujeito que tem por função testar videogames numa ampla sala futurística e virtual, tingida por um vermelho sensualizado. E, então, o filme vai trocando de roupagem sucessivamente, fazendo referência a inúmeros gêneros: terror, drama familiar, ficção, musical, o que também se afigura como um elogio à própria arte e versatilidade cinematográfica. Aqui, não são entregues fórmulas prontas de entendimento para preencher sua fragmentação; apenas vão sendo diluídas pistas, à medida que a trama se percorre. Todavia, o fato de não propiciar uma imersão e compreensão imediata, exigindo daquele que assiste certamente uma revisita e uma busca por materiais paralelos que deem estofo a algum pensamento, aparenta ser a própria provocação que Holy Motors instaura, de modo que cair num não-lugar de entendimento, perante sua descontinuidade, é o prelúdio para o entendimento, plasmando o próprio processo de se envolver, investigar e capturar a reflexão e a vivência que o filme tenciona.

Movimentar o espectador, instigando-o para fundir as partes e lhes dar o sentido, sugere, nessa dinâmica, ser o que Carax propõe através da soltura e do exotismo de sua linguagem, operando numa dimensão surreal e niilista, em detrimento dos padrões dramatúrgicos do cinema clássico, à la Bunuel como em Fantasmas da Liberdade  e Discreto charme da burguesia. O diretor francês parece estar dizendo que esse deve ser o intuito do cinema e, por outro lado, a postura de um bom e digno espectador - que não deve contentar-se em receber passivamente o conteúdo que lhe é transmitido. Só assim é possível ser visceralmente Outro: ser Outro por meio das inúmeras e bizarras personas do Sr. Oscar e, sobretudo, ser Outro por meio do cinema enquanto uma experiência total e, quem sabe, arrebatadora - especialmente daquele tipo cujos trabalhos, em princípio, não são literais e tão palatáveis. Ser Outro, a sentir-se no lugar da personagem; ser Outro, a empenhar-se no lugar daquele que engenhou a obra.

Uma das cenas essenciais para “juntar as peças” é a conversa, mais ou menos no meio do filme, entre o Sr. Oscar e o seu patrão. O ator revela que ainda gosta do que faz, mas sente falta das grandes câmeras; por outro lado, o chefe exalta a possibilidade contemporânea de todos filmarem com suas diminutas máquinas. A conversa avança mais um pouco e assim se encerra: “a beleza está nos olhos de quem vê”, e o outro retruca, para descortinar a próxima cena: “mas e se ninguém mais vê?”. Suspensa essa pergunta, percebe-se que a atuação de Oscar, bem como os cenários, vai desvencilhando-se das situações escancaradamente teatrais e produzidas, para adentrar vivências mais subjetivas. É a encenação invadindo a dimensão do íntimo e do mais singelo; exemplos disso são quando o Sr. Oscar vai buscar a filha na festa, ou o momento em que este é um tio em seu leito de morte e recebe a sobrinha em seu quarto: os dois choram e confessam seus sentimentos viçosos, e, quando a cena parece terminar, o Sr. Oscar, rápido, pede licença, pois precisa partir para outro “compromisso”.

Guy Debord disse em seu Sociedade do Espetáculo*: “(...) as relações sociais são mediadas ou travadas pela imagem”, alegando, em realidade, que, em tempos dos impasses da subjetivação, o forjar dos ideais do eu, sob forma de aparência, constitui-se como cega solução. Talvez, aqui, apresenta-se a resposta à sonolência dos espectadores do início do filme. Ora, se o show vai se dando quase que intrinsecamente ao cotidiano, quando o show propriamente dito desponta, o sujeito já não mais a ele reage, uma vez que se acostumou à encenação da vida. Nesse sentido, ao mesmo tempo em que o filme, em sua forma e conteúdo, enaltece o cinema como experiência necessária para dilatar a mente, o filme parece encarnar, problematizando, também em sua forma e conteúdo, o próprio conflito por trás de um arrefecimento do olhar e do sentir. Afinal, conforme os compromissos de Sr. Oscar progridem em direção à noite, percebe-se que não é apenas ele que se encontra envolvido nesse tipo de trabalho, mas vários, e isso fica evidente pela conclusão do filme.  Todos parecem meio perdidos em suas máscaras e maquiagens, meio deslocados de si mesmos, e a linguagem quebradiça do cineasta francês, assim, também opera para incitar, no espectador, tal experiência nômade dessas personagens “invisíveis”, desses eternos e desconexos “outros”.

Selecionado para Cannes, pode-se dizer que Carax arquiteta um filme plural. Uma multiplicidade que é seu meio e seu fim, que está em sua forma e temática, desmembrando uma, duas ou um leque de interpretações. Mas, acima de tudo, Holy Motors irrompe como um filme necessário, cuja linguagem engrena, ao mesmo tempo, o conflito e a solução, a experiência pessimista e a otimista – porém, uma otimista que requisita o desprendimento do conforto, que exige movimento de personagens e espectadores que recebem, hoje, tudo de “mão beijada”. É por dentro dessa tensão e dessa metamorfose, que a obra de Carax alavanca um bom material de que carecem os dias de hoje em meio a uma a cultura paradoxalmente eufórica e fria: um pensar dialético, ou, ainda, o cultivo a uma dimensão contemplativa do tempo, em que, uma vez imerso, tudo escapa do sono e incessantemente se transforma, como as várias e curiosas facetas de Sr. Oscar.

*Publicado em 1967, o livro, carregado de forte crítica ao capitalismo e à sociedade das imagens, possuiu grande imapcto nos jovens que protagonizariam o Maio de 1968. Guy Debord, intelectual marxista, foi um dos fundadores da Internacional Situacista e da Internacional Letrista, movimentos que também influenciaram diretamente os acontecimentos de Maio de 1968.

 

Leonardo Muaccad é estudante de cinema e música. Já dirigiu e roteirizou um curta metragem e tem a escrita como hobby preferido.