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ABC da Greve e O Pessimismo

 Por Lucas Navarro

O ABC da Greve (1979) empreende, na esteira de Walter Benjamin, a difícil tarefa de organizar o pessimismo.

 “Respiramos outra atmosfera no texto de Naville, que põe na ordem do dia a “organização do pessimismo”. - Walter Benjamin, O Surrealismo

Há uma cena famosa em Maioria Absoluta (1964) em que Ferreira Gullar, a “voz do saber” dentro do filme, desce dos tijolos às taipas, decide passar a palavra para quem, de modo alegórico, representaria a maioria absoluta a qual o título faz referência. A escolha é a de um corpo esquelético que sequer pode manter-se em pé, sob um estado de tremedeira afásica: o povo não levanta, não fala, não reage. É tarefa do cineasta, nessa lógica, falar por quem não aprendeu a fim de conscientizá-lo de sua falta, de preencher o vazio daquele que, sob a perspectiva marxista, deve ser o principal agente da revolução.

Quinze anos depois, filmando as paralisações metalúrgicas que ocorreram entre março e maio na região do ABC paulista, Hirszman volta-se novamente à maioria, uma maioria outra (que já não é a de outrora), autodidata na gramática da insurgência. E o cineasta escuta essas palavras com o assombro da criança que descobre um prazer desconhecido. Quer se perder na identidade dos olhos insuflados de fé. Nesse ponto a tremedeira afásica não é mais sintoma do povo faminto, mas do próprio cineasta diante do bom – e afinal nada mágico – Divino. Eis o primeiro movimento do filme: o afeto gregário. Sua data comemorativa só pode ser o primeiro de maio, pois é somente ali em que se dissolvem as individualidades partidárias em uma frente, uma única identidade: classe trabalhadora e todos que, como os artistas, reconhecem-na como projeto político.

No lugar do cineasta, Lula é quem porta a voz dentro desse primeiro estágio. Lula é a principal figura de afeto com quem a câmera faz um pacto que não resume ao apertar de mãos, mas de respeitar o tempo de seus discursos, de captá-lo em close e encontrar no contracampo suas ressonâncias. Para além da fervura comissionada, acompanhamos o então líder sindical em silêncios preciosos na coxia do palco da História onde, entre um cigarro e outro, reflete como convencerá os trabalhadores a lhe depositar um voto de confiança e abandonar, por hora, a greve geral e ceder à pressão de negociação. Junto a essa sequência e a canonização ao preto e branco em que Gullar remonta a história pessoal de Lula, Hirszman coloca os pés do líder junto ao chão (de onde a multidão o retirará, mais tarde, alçando-o sobre os ombros), construindo uma figura humana ainda que astuta, como só o humano pode ser.

O segundo estágio contido no projeto de ABC da greve é o oposto lógico do primeiro. Se antes o movimento era de um gregarismo expresso na afetividade solidária para com o popular, agora, em contrapartida, ocorre uma cisão, necessidade de uma ruptura ideológica no interior da qual se enxerga contrastes. Seu alvo direto é a classe patronal. Onde quer que ela se manifeste, o dispositivo cinematográfico enunciará a diferença. Do embate, na esquina, com um representante que implica contra o direito de se captar imagens em espaços públicos ao grupo de empresários reunidos na FIESP a fim de estabelecer um acordo que imunize suas contas. Há, no primeiro caso, um mútuo estranhamento entre cineasta e patrão que é reforçado pelas provocações do próprio Hirszman quando percebe que não conseguirá a permissão para filmar dentro da fábrica. Já no segundo caso, no topo de um prédio, preserva-se certo respeito da mise em scène, tecida numa trama de gestos indecifráveis, ensaiados como cerimônia autônoma. Difícil não lembrar do jogo barroco com que Glauber representava o poder. À construção erigida em plano e o contraplano que lhe fornece de “base” opõe-se um encadeamento produzido por uma sequência de desvelamentos farsescos, até o ponto em que a câmera recua, como recua o iconista ao encaixar a última pedra esmaltada do mosaico para que se possa ver com clareza a mudez, enquadrada na moldura do elevador lotado, do mundo ao qual o artista não participa.

O terceiro e último estágio é a crítica. Se nos dois primeiros casos de filiação e cisão se exprimiam respectivamente, por um lado, com plano e contraplano seguido de close e, por outro lado, através do plano sequência seguido de recuo, aqui, no último caso, o recurso principal é a montagem seguida de comentário. Um passeio dentro do carro de um empresário em que se vê as mansões dos donos das fábricas é seguido de uma imersão favela adentro, a começar por uma missa aos trabalhadores1 que desemboca no lamaçal da favela, visto através de outro carro. A diferença não se limita à contra-paisagem, mas de que nela o cineasta caminha, saindo do carro e entrando nas casas. Essa dialética é sintetizada com um comentário aéreo que sobrevoa a história pós-golpe. Ainda nessa produção de contra-imagens do regime, Hirszman consegue, por não se sabe quais meios, entrar no subsolo de uma grande fábrica de veículos e expor o ambiente assombrado onde trabalham os operários. Terceiro estágio, terceiro degrau para o inferno. Primeiro ela se anuncia como um discurso televisivo no qual o presidente João Figueiredo ameaça o uso da repressão militar contra os grevistas; um ruído fora da paisagem aérea que registra a superfície da produção gera estranhamento, de que abismo veem os fantasmas que assombram esse dia ensolarado? A faixa sonora aumenta. O plano é literalmente um plongée, um mergulho no mar de lava do outro lado do chão. Descobre-se a fonte dos ruídos, ela evoca a revelação/conversão, em Metrópolis (1927), da máquina em santuário no topo do qual se sacrificam de operários em escala industrial. A linha de montagem desemboca nos fuscas da primeira cena já com outro sentido: todo milagre (econômico, no caso) cobra seu preço em sacrifícios. Concluída o processo de montagem, os artistas pró-grevistas fazem o comentário.

No entanto, voltamos, ao final, como se presos à roda-gigante, à clausura do subsolo. Toda circularidade é negativa porque inviabiliza a ruptura contra o eterno retorno do idêntico. Ela não se resume a produzir angústia porque é capaz de ontologizar essa mesma angústia naqueles que se debatem inutilmente contra sua estrutura.

A despeito dos estágios anteriores estarem alocados em espaços políticos por excelência (comícios e salas de reunião), as sequências de montagem são, de longe, o lugar em que mais se faz política no filme. É o momento que o cineasta pode aprender (a sugestão didática que “ABC” evoca) a linguagem da política a fim de internaliza-la dentro da própria forma. E é justamente por isso que não pode haver resolução positiva possível no âmago do próprio presente do filme, que só pode ser pensado como instrumento de forçar o por vir. E não seria exatamente por nunca cumpre a promessa de redenção que faz de ABC da greve uma obra de resistência? Pois Hirszman sabe que a capacidade de levar o desespero ao extremo é a maneira privilegiada de forçar o caminho para o aparecimento de novas possibilidades para ação, a linguagem e desejo. Em vez de fazer da própria necessidade do popular sua virtude, de romantizar a mudez como sempre é tentados a fazer, trata-se de se solidarizar com a luta do operário, esse que sofre da mesma necessidade que o cineasta e precisa dele para o conhecimento tanto quanto ele precisa do operário para a revolução.

¹ Interessante notar como as aparições da religião não carregam um discurso de alienação em ABC da Greve, mas de igualdade, justiça e liberdade, distanciando-se da concepção cinemanovista que via na religião um aliado dos opressores. A de se assinalar também a importância que a igreja católica teve nas paralisações de São Bernardo.