Por José Inácio de Melo Souza
Arábia e As Novas Contradições do Mundo do Trabalho
Arábia, o premiadíssimo filme dos anos 2017-18, como toda película desligada do trio Globo-comédia de costumes-celebridades, amealhou um pequeno número de espectadores, ou seja, manteve-se dentro da dicotomia vigente nas últimas décadas: de um lado os blockbusters e, de outro, os “filmes de arte”.
A falta de espectadores, menos de dez mil, não se deu em razão de uma pequena repercussão na imprensa, impressa ou eletrônica, porque Arábia chamou muita atenção mas, como acontece com os filmes considerados “difíceis”, os bons prêmios, seguidos das boas palavras, desencontraram-se de olhos e ouvidos atentos o suficiente entre o grande público. Esse tem sido um corolário constante, uma espécie de tandem que vem se repetindo sem que apareça uma forma de saída para o impasse.
Afora estas considerações genéricas sobre o mercado do filme brasileiro, a fita dirigida pela dupla Affonso Uchôa e João Dumans concentra vários aspectos importantes passíveis de análise, cuja fortuna crítica extensa é um dado revelador e estimulador de outras observações. A começar pela autoria encaminhada por dois mineiros atuantes fora do eixo Rio-São Paulo. A conjugação das origens (Belo Horizonte e Contagem, no final das contas, a zona metropolitana de BH) não é um fato desprezível, pois marca a chegada em cena de jovens realizadores com perspectivas diferentes, da mesma forma que os pernambucanos Lírio Ferreira e Cláudio Assis trouxeram um sopro novo na virada dos 1990 para o 2000. O pertencimento a um outro contexto cultural, diverso do vivido pelo branco educado nas principais cidades brasileiras, forja uma visão de mundo que lhes permitem uma certa audácia expositiva como o ficou demonstrado no extenso “prólogo”, como muitos o chamaram, que abre o filme.
São quase 20 numa narrativa total de 96 minutos, onde os diretores esboçam uma espécie de resumo daquilo que farão na, digamos, segunda parte da narrativa. O tema da disponibilidade para a errância já se apresenta no passeio de bicicleta de André (Murilo Caliari) por uma Ouro Preto propositadamente irreconhecível, contraposta a uma trilha musical com a música folk de Jackson C. Frank Blues Run the Game, jogo melódico que se repetirá ao longo da história. Os personagens são introduzidos ao espectador de forma sequencial: o primeiro narrador (André), a família mínima (um irmão menor, Marcos, e a tia Márcia), a cidade operária, a poluição industrial, seus trabalhadores chamados de Cristiano (Aristides de Sousa) e Cascão (Adriano Araújo), o acidente com Cristiano, o hospital e a descoberta dos manuscritos. Estes acontecimentos ora são montados em plano sequência (o passeio de bicicleta), ora em planos cortados na forma clássica com enquadramentos por molduras de portas, ou planos próximos. Uma das sequências estruturantes de Arábia também se faz presente nesta abertura com o aparecimento do desafio. Esta forma de narrativa tradicional da oralidade caipira/nordestina apresenta dois contendores esgrimindo-se em torno de ideias, imagens ou “causos”, que vão sendo postos em cena conforme avança a contenda entre os participantes. No curta A Vizinhança do Tigre (2014), de Affonso Uchôa, já tivéramos uma experimentação deste modo de construção com o longo embate entre Juninho (Aristides de Sousa) e Neguinho (Wederson Patrício) no descampado ao fim de um dia de brincadeiras. Porém, naquele curta o desafio era físico e verbal, ganhando outras características no longa.
O primeiro desafio a aparecer em Arábia, e ocorrerão outros ao longo da narrativa, é a peleja entre Deus e Satanás, abrindo-se para a questão da religiosidade. Num clássico movimento de campo/contracampo André inicia com o irmão um embate sobre a fé, no caso, católica. Ele diz a Marcos que ir à missa no domingo não era uma obrigação, completando com a pergunta: você quer? Ele responde negativamente, levando André a treplicar sobre a crença do garoto. A resposta evasiva “só creio...” intriga André. Marcos completa seu pensamento dizendo: “parece que existe mais capeta do que Deus”. André volta à carga com um por quê, ao que o irmão completa com a sugestão da vitória de Satanás, posto que no mundo “só tem matação, tiro, morte, não tem milagre...”
Este mundo de fé desencantada tem seu contraponto na tia Márcia (Glaucia Vandeveld), que cuida dos sobrinhos, desse núcleo familiar em que o pai não existe e de uma mãe que talvez venha no fim do mês para casa. Mas a tia também tem atenções profissionais ou de adjutório com outras pessoas da vila operária. Como o filme é parco de informações imediatas sobre os personagens somos obrigados a catar detalhes na narrativa que marquem suas funções (só ao final, quando a tia voltar à cena, um contexto mais claro é oferecido ao espectador). Contudo, quando o ainda estamos no “prólogo” da narrativa, temos que buscar em cenas miúdas, como um crucifixo pendurado no espelho retrovisor do carro, no momento em que ela visita uma senhora acamada, D. Ana, suposições sobre a vida da personagem que sugerem tanto um trabalho profissional de enfermagem (confirmado no final), quanto a fé católica, indicando que ela talvez faça trabalhos voluntários em benefício da comunidade (o que também é possível). Porém a relevância religiosa se engrandece na cena em que Cristiano se acidenta na fábrica. O acidente em si nos é sonegado. Uma cena em tableau, estática, nos apresenta a tia ao lado da maca que recolheu Cristiano para o encaminhar ao hospital na ambulância. Aqui novamente a religiosidade entra em cena porque temos uma espécie de versão atualizada de uma Pietá renascentista com as pernas dos operários em volta da maca e somente a tia agachada ao lado do corpo deitado, contemplando aquele ser inerte. E somos tentados a pensar numa descida da cruz. Mas ela está de costas; a montagem da cena nos impede de conhecer seus sentimentos. André também se aproxima do grupo de operários e a tia, de costas ainda, pede para ele ir até a casa de Cristiano retirar objetos de precisão no hospital. Dessa forma uma discussão que começou no café da manhã sobre a crença, encerra-se com uma possibilidade de morte, como a dizer que o Capeta venceu a disputa. Mas a impressão é falsa porque é a partir daqui que Cristiano ganha vida. Opera-se uma virada narrativa.
Nestes vinte minutos, a narrativa é conduzida pelo olhar de André. Ficamos sabendo muito mais sobre ele do que sobre os outros personagens. Além do núcleo familiar esgarçado, tomamos conhecimento que André é um leitor de Cortázar e desenhista. É um desocupado, não vai à escola, não tem namorada e seu único prazer é andar de bicicleta. Na recolha dos objetos de Cristiano ele descobre o caderno manuscrito. A voz do ser que “dormiu e não acordou mais”, como diz a tia, passa a existir por meio da leitura do caderno. A narrativa ganha outro narrador e outro ritmo.
Ao fazer este giro narrativo os diretores fazem homenagens diversas aso mortos físicos ou imaginários que contam histórias como Brás Cubas, de Machado de Assis, na literatura, e Sunset Boulevard (1950), de William Wyler, no cinema. Há ainda o tropo narrativo do “manuscrito encontrado”, que ganha veracidade para o espectador por se tratar de um documento de vida, uma narrativa biográfica da qual não temos porque questionar. Mas sem dúvida criam uma duplicidade de focos narrativos, pois numa primeira parte, os 20 minutos iniciais, somos conduzidos pelo olhar de André, e na segunda, pela voz de Cristiano o qual, por sua vez, só existe pela presença de André. André empresta o seu olhar para que Cristiano possa falar.
UMA HISTÓRIA DE VIDA
Um segundo prólogo se desenrola nos minutos seguintes, dando oportunidade para Cristiano contar a sua vida passada, desde os fatos que deram partida para a sua errância por Minas até o final em Ouro Preto. A voz em over declara o pedido feito por um “vocês”, que pode tanto ser interpretado como uma (falsa) exposição dos roteiristas, como de fatos que serão revelados posteriormente, como o grupo de atividades extrafabris de teatro e música, dos quais participa na sua fase final como operário metalúrgico. Esta narrativa em over é toda picotada por cenas de descampados do bairro Nacional em Contagem, origem de Cristiano, caminhada ao longo da BR que corta a cidade, brincadeiras com os amigos, fumando maconha com Luizinho (Wederson Patricio, renomeado de Wederson Neguinho em Arábia) e armando golpes errados, como o roubo de um carro que acabou em prisão (um ano, 4 meses e 26 dias de cadeia). Cristiano divide a cela com Cascão, que se declara um esquecido de Deus. O fato mais importante que ele descobre na escritura é a relação com Ana (Renata Cabral), mas para chegar a ela Cristiano precisa contar o que ganhou e perdeu na sua trajetória de vida. O primeiro pouso é a roça do primo Renan (Renan Rovida) pelos lados de Rio Piracicaba (os letreiros nos informam que as locações foram em Brumadinho, no sentido contrário daquela região).
A VIDA NA ROÇA
Renan é um pequeno produtor (“terra pequena”) de uma plantação de mexericas, porém é o dono da terra. Sem capacidade para colocar no mercado a colheita sazonal, ele está subordinado ao latifundiário Gilson (“terra grande”), que compra sua produção (“seu patrão é Gilson/mas o dono é nós”, aparece numa conversa com Cristiano). Gilson tem mulher, aparentemente não tem filhos, e a relação que estabelece com Cristiano é dúbia: aceita-o como trabalhador, dá-lhe casa e comida, mas sem pagamento em dinheiro. É uma situação estranha onde a relação familiar descasa-se do compadrio. Por parte do primo, o trabalho não tem remuneração por tarefa ou meação. Cristiano é tratado mais como um agregado do que um trabalhador avulso.
A colheita se processa num tempo determinado (maio a agosto). Isso resulta em alguns meses de casa e comida, sendo que a habitação, no caso, é um quartinho de depósito que lhe serve de dormitório. Uma tomada noturna em tableau explicita as precariedades que os dois primos já passaram pela vida:
DESAFIO DO SONO
“Renan: - Quando tem uma cama a gente tem que aproveitar
Cristiano: - Já dormi jogado de tudo quanto é jeito: no chão, sofá, cadeira, papelão com cobertor...
Renan: - Tábua de madeirite em chão de cimento foi onde dormi pior...
Cristiano: - Dormi em cadeira de sacolão, cama de pedra, na cadeia já dormi até em pé.
Renan: - dormir no gelado é a pior coisa: tem que forrar
para não dar doença, é uma miséria...”
Mas os primos também puderam viver uma vida de diversão após o trabalho. A balada que acompanha André na abertura do filme descreve uma vida de viagens, mudanças e tristezas. Os primos seguem a toada.
DESAFIO DA ESTRADA
Depois de um dia de trabalho, Renan e Cristiano estão no alpendre da casa para cantarem suas músicas ao violão. A tomada novamente é em tableau:
RENAN
Sentado na mureta do alpendre, ele canta Caminheiro (letra de Jack), uma cantiga que fez parte do repertório de vários sertanejos famosos como Milionário e Zé Rico e Sérgio Reis. A música é o relato oral de alguém para sua “velha mãe” que mora no alto de uma serra, assim como são cantadas muitas mães do mundo rural. No contexto total da música, o “caminheiro” que vai para as terras de origem do pedinte, recebe a incumbência de relatar que se ele tirar um diploma, vai traze-la para onde está, senão retorna para a casa, volta para o mundo rural, para a sua herança do “finado pai”: um cavalo, um galo de briga, uma viola. Ou seja, a música tem pertinência para um mundo de trinta ou quarenta anos atrás quando um diploma poderia abrir portas para os migrantes com escolaridade. Renan, que tem sua casa no alto da serra, chora algo que perdeu na sua trajetória, talvez a de deixar o mundo rural. Ele só canta a primeira estrofe da música, ficando a cargo do espectador descobrir a sequência do sentimento que ele está transmitindo.
CRISTIANO:
Quando é a vez de Cristiano pegar no violão, ele está sentado num degrau da entrada do alpendre. Um corte se faz e a câmara trabalha fechada nele. Nos primeiros acordes sabemos que o tom é diferente porque ele ataca de Homem na Estrada, dos Racionais MC’s. (letra de Mano Brown). O hip hop marcado sincopadamente discorre sobre a violência urbana. A música e a errância de Cristiano se misturam já que não se deve olhar para trás, e “dizer ao crime: nunca mais”. É o que Cristiano fez: “um homem na estrada recomeça sua vida/sua finalidade: a sua liberdade”. A parte cantada por Cristiano é mais longa que a de Renan, mas o seu resultado é mais direto. Precisamos conhecer completamente a música sertaneja para perceber o seu alcance, enquanto a estrofe cantada por Cristiano diz tudo que ele busca: fugir de uma fatalidade, o crime, não olhar para trás e a liberdade da estrada. Se para Renan a música é um lamento, para Cristiano é um voto de esperança.
FIM DA VIDA NA ROÇA
Depois de três meses de trabalho, a safra está no fim. Cristiano não recebeu nada. Como o primo se exime de qualquer pagamento, Cristiano resolve falar com o “patrão”. A conversa se dá no depósito, um galpão. A câmara fixa pega os dois personagens à distância, do fundo para o portão de entrada, onde se vê ao longe a plantação. Gilson, presumimos, está junto de uma máquina selecionadora de frutas com um pé sobre uma caixa. Usa um chapelão. Cristiano em pé na sua frente está com as mãos nos bolsos das calças. O patrão diz que não tem dinheiro, que não assinou a carteira de trabalho de Cristiano, portanto, não tem qualquer responsabilidade. Como não está vendendo nada oferece, como barganha, 20 caixas de frutas para Cristiano fazer algum dinheiro. Cristiano pede 100, uma caminhonete emprestada e a ajuda de outro trabalhador, Marciano. Recebe como resposta um escandido “filho da puta”. Cristiano vira-se e vai-se embora. A sequência em tomada fixa não dura três minutos. Talvez o chapelão do patrão tenha chamado a atenção para outra cena de acerto entre patrão e empregado como a de Manuel vaqueiro com o fazendeiro em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). O barroquismo de Glauber resolve a sequência do esbulho da partilha dos novilhos num fracionamento meticuloso até o ataque a faca do fazendeiro, explodindo o cenário com gestos violentos e falas, enquanto a dupla Dumans-Uchoa trabalha com um perfil completamente diverso, baixo, contido, sem explosões, e mesmo o palavrão é dito sem que a gestualidade corpórea dos dois personagens se altere. Esse método de trabalho cênico, em que a contenção é uma rubrica obrigatória, faz a música dos Racionais parecer algo extemporâneo e exagerado, se não tivesse a funcionalidade que tem.
PEÃO
De Rio Piracicaba Cristiano segue para Governador Valadares onde consegue emprego de peão nas obras da rodovia 381, a mesma que liga as duas cidades. Como a obra necessitava de mais gente, ele chama Luizinho, seu amigo de Contagem, para o trabalho. Mas Luizinho, ao contrário de Cristiano, tinha escolhido a malandragem como estilo de vida. Sua permanência no grupo de peões foi curta. Entre eles, Cristiano forma uma dupla com Nardo. Nardo é quem conta a piada, uma das possibilidades para o título do filme. Em volta de uma mesa de jogo de truco, Nardo desfia a anedota: os árabes contratam peões brasileiros para uma obra, porque a mão de obra brasileira era barata; o avião que os transporta tem uma pane sobre o Saara, cai no deserto, e os trabalhadores diante do mundaréu de areia pensam somente na quantidade de cimento necessária para a obra (a cena parece tomada em direto porque Luizinho quer jogar seu lance de carta, enquanto Cristiano faz um sinal para ele aguardar).
A vida de peão transcorre com cantoria no dormitório (Cowboy fora da lei de Raul Seixas), discurso no refeitório sobre as preferências de Luizinho quanto à comida, leitura de carta vinda de casa por Nardo. Com imagens que correm na janela de um veículo, embalados pela música Raízes de Renato Teixeira, Cristiano desfia tudo que fez durante quase três anos, possivelmente na companhia de Nardo. De lugar em lugar vai enfrentando qualquer trabalho avulso possível, urbano ou rural: embalando compras, fazendo carreto, colhendo tomate, feijão, oficina de mecânico; morando onde desse: pensão, ferro velho, loja abandonada, junto de desabrigados da chuva em Itajubá; conhecendo gente de tudo quanto é tipo e extrato social: rico, pobre, de boa e má índole. Até frequentou igreja evangélica, mesmo que fosse por dois domingos. “A estrada era minha casa”, conclui.
Do sul de Minas Cristiano e Nardo vão para o norte, para além de Montes Claros, acabando por fazer uma reforma no puteiro de D. Olga. Como faz-tudo, Cristiano é encarregado de buscar bebida na cidade. Na volta, atropela alguém na estrada. Para “não ser preso de novo”, ele desaparece com o corpo num riacho à beira da rodovia. Abalado, juntou suas coisas e abandonou a obra, sem se despedir do amigo. “Nunca mais vi o Nardo”.
As andanças recomeçam e por quatro meses. Cristiano segue na 381 por Timóteo, Coronel Fabriciano e Santana do Paraíso. É em Paraíso que ele conhece um caminhoneiro, Antonio Carlos, que o contrata de ajudante para levar uma carga para Ipatinga, a cidade seguinte da BR. Numa tomada frontal, em outro depósito, enquanto o motorista está encostado numa escada, Cristiano se aproxima, senta-se numa caixa e começa um desafio com Antonio Carlos.
DESAFIO DO PIOR TRABALHO
“Cristiano: - A pior coisa no mundo que tem para carregar é ci-
mento. Aqueles sacos de 50 kg parece ter mais de
tonelada...
Antônio Carlos: - Já carregou telha? Não tem nada pior que telha!
Cristiano: - Cimento é pior do que telha. Telha é até de boa...
Antônio Carlos: - É nada...
Cristiano: Lenha é horrível
Antônio Carlos: - Lenha é mais fácil para mulher...
Cristiano: - Tijolo e abóbora
Antônio Carlos: - Porco vivo.... Não tem nada pior!
Cristiano: - Sal! Queima a pele toda...
Antônio Carlos: - Bom de carregar é ração para preixe. Cê vê aquele sacão gigante... Aí cê vai pegar... é levinho... Ração de peixe é bom de carregar.
Cristiano: É fácil de carregar mesmo... Mas ê fica com o corpo todo fedendo...
Antônio Carlos: - Batata é bom de carregar... Café...
Cristiano: - Café e semente.
Antônio Carlos: - Milho, colchão de espuma, hum...
Cristiano: - Arroz... areia...
Antônio Carlos: - Se eu tivesse condições eu ia eu mesmo descarregar aquele caminhão inteiro e economizava dinheiro.
Cristiano: - Se eu tivesse dinheiro, comprava logo uma empilhadeira!”
A relação estabelecida entre os dois trabalhadores expande o universo de ocupações que Cristiano havia relatado em over um pouco antes. O genérico “fazer carreto” compreendia uma série de obrigações braçais pesadas e até perigosas, como no caso da descarga de sal. Mas também demonstra uma disposição de um jovem para o trabalho que o doente de diabetes Antonio Carlos não podia mais aceitar. Tanto que na frase seguinte, Cristiano nos informa sobre a morte de Antonio Carlos. Ele continuou morando em Ipatinga, entrando como trabalhador numa fábrica da cidade.
ANA
Até o aparecimento de Ana (Renata Cabral), a narrativa de Cristiano prescinde das mulheres. A estrada é a sua casa e, enquanto tal, habitada por homens. Um corpo vislumbrado ao lado de uma das prostitutas de Olga no bairro Mirabela talvez fosse de Cristiano. Uma simples suposição que não soma nada ao que sabemos.
Cristiano torna-se trabalhador de uma estamparia sem que nos inteiremos bem qual a sua função. O vemos como foguista de uma caldeira, levando recados, contando estoque, junto a uma máquina de estamparia, marcando o relógio de ponto. Talvez fosse o que se classifica como “trabalhos gerais”, um ajudante, um auxiliar, um faz-tudo, como temos ciência dos ofícios que exerceu antes. Portanto, nem a fábrica, nem o trabalho como operário são centrais no episódio. A fábrica é o local onde ele trava conhecimento com Ana. Uma parada para o amor. Também não sabemos qual a função de Ana na fábrica porém, como Cristiano sempre exerceu as funções mais baixas, ela hierarquicamente é superior a ele. Pelo livro policial que lê, explicita-se que ela teve uma educação formal melhor que a do errante, tanto que Cristiano confessa que tinha “vergonha” de conversar com ela. Feita a abordagem no cotidiano da fábrica, Cristiano passa ao convite para uma bebida num barzinho “da hora”, e depois vemos os dois num parque de diversões, jogando, ganhando uma prenda, beijando-se ao som de Maria Betânia cantando a música de Noel Rosa, Três apitos (Quando o apito da fábrica de tecidos etc).
O interlúdio amoroso dura até que Ana relata o aborto espontâneo que teve, rompendo o pacto do “mais perto de uma família” vivido por Cristiano, este “quase” que desandou tudo. Por quê Cristiano ficou tão perturbado com a natureza feminina? Por quê desistiu da vida de casal? Qual a razão do trauma? Talvez a explicação se encontre no delírio da febre no momento do aborto, em que ela vê a fábrica vazia invadida por meninos de rua. Cristiano seria um desses que vieram abalar o seu mundo? Ele era um invasor? Ou ele não tinha força para fazer um filho suficientemente forte que brotasse daquela relação? O amor diz uma coisa e o corpo diz outra e Ana, ao fim, quer ficar um “pouco sozinha”. Ambos continuam mantendo contato. Cristiano, entretanto, não retoma a ligação amorosa. Ele volta à estrada, ao som de Blues run the game (another town... falling down), a mesma canção que embalava o passeio de André, o leitor do manuscrito.
CRIME VERSUS TRABALHO (O PRÓLOGO DA QUEDA)
Depois de oito anos, Cristiano volta a encontrar o colega de cela Cascão. O amigo é quem mais fala. Seu discurso assemelha-se ao de Cristiano: contra o crime, o trabalho como salvação. A opção acarretou perdas, pessoas que lhe viraram as costas, uma irmã que pede para não a visitar, porque o dinheiro não corre tão fácil, “você não tem mais posição” arremata. Ser operário é um descenso social. O convite de Cascão para o amigo trabalhar na mesma metalúrgica em Ouro Preto, portanto, não é uma oportunidade de estabilização, de fim da errância, apesar do discurso afirmar o contrário. Ser um operário para um trabalhador avulso aparece como um retrocesso, um recomeço “de baixo”. Para entendermos a situação estranha que a narrativa coloca para o espectador, afinal depois de tantos ofícios e ocupações medíocres, de pequeno ganho, ser um operário anunciava-se como uma posição, que mesmo começada “de baixo”, era uma mudança de status importante para alguém que vivera ao deus-dará. Mas não é isso que acontece, e para compreendermos a última parte do filme temos que retroceder até a plantação de mexericas.
O DESAFIO DE SER OPERÁRIO
Para chegar à fazenda do primo, Cristiano pede informações num bar a um velho ali sentado, Barreto, que lhe indica o caminho. Na conversa com Cristiano, Barreto conta que era dali mesmo, e que rodou 30 anos para acabar no mesmo lugar. É claro que o mundo mudou, e mesmo aquele ponto perdido nas Minas Gerais estava diferente, “esquisito”, nas palavras do velho trabalhador. Ou seja, ele não reconhece mais o mundo da sua infância, confirmando o envelhecimento.
Na casa do primo, Cristiano revela a conversa com Barreto. Entre ele, o primo e a mulher, que separa feijão numa bandeja, dá-se uma discussão a respeito de Barreto. A mulher opõe resistência ao velho, ele é “mal falado” na região, um “agitador” e “baderneiro” (aventou-se a hipótese desta cena estar ligada a Romana/Fernanda Montenegro e Tião/Gianfrancesco Guarnieri em Eles não usam black-tie, contudo aqui a situação é oposta, não há solidariedade pela luta trabalhadora, pelo contrário, a catadora de feijão é uma “inimiga de classe”). Renan defende Barreto, revelando suas qualidades de conhecedor da natureza, de até ter adoçado a mexerica da região: “parece que a terra gostava dele”. Com a morte de Barreto um diálogo se estabelece entre os catadores de frutas. Um deles declara que “se não fosse ele, a gente não tinha nada”. Os catadores eram explorados pelos fazendeiros, e uma revolta liderada por Barreto, obrigou-os a dar uma paga mais justa aos trabalhadores. “Eu não passo fome como meu pai passava”, conclui o companheiro de colheita. A biografia de Barreto segue pelos anos 1970, quando teria deixado a região, iniciando uma errância que acabou em São Bernardo do Campo, onde entrou como operário da Scania. “Conheceu até o Lula, acredita?” Este mesmo trabalhador termina a sua fala com uma imagem sobre os cachorrinhos que se juntam para enfrentar o “dogão” (separados eles não são nada, juntos têm a força). A conversa no meio do pomar encerra uma lição clássica de solidariedade entre os trabalhadores. A imagem de admiração do líder sindical Lula é uma autorreferência de toda a discussão, como se eles estivessem falando não de Barreto, porém de uma lição genérica de um tempo onde havia liderança trabalhista, solidariedade entre os trabalhadores, enfrentamento da exploração patronal, união para melhorar de vida. Um quadro antigo dentro de uma moldura nova.
Cristiano sempre foi um trabalhador alienado. Só tinha “o braço forte e a vontade de acordar cedo”. Cascão leva Cristiano para a fábrica da Metalsete em Ouro Preto. Mas não há transformação. Ele se afunda em mais alienação. Seu trabalho é mecânico, repetitivo, junto de uma máquina de usinagem gigantesca. Com quatro meses na siderúrgica, ele passou para o turno da noite. Isso o desagradou porque não dormia direito durante o dia. Participa de atividades “dopo lavoro”, como o grupo de teatro que, num palco improvisado, encena um sketch sobre o vício das drogas. Isso o ajudava a ficar “menos sozinho”, já que a vila operária era praticamente um mundo à parte. Entre outras ações depois do trabalho deu-se o pedido “para a gente escrever alguma coisa da nossa vida”. É nesse momento da narrativa também que se faz a ligação entre os personagens que foram introduzidos no “prólogo” (a tia, André) com o narrador dos manuscritos. Cristiano forma inclusive uma opinião sobre a vida de André, na qual identifica uma solidão igual a sua.
Quando Cascão é demitido, o isolamento de Cristiano torna-se uma marca que vem coroar todo o percurso errante anterior. Os diversos trabalhos que encarou durante a sua trajetória eram uma forma de ligação com o mundo, de fuga do isolamento. A demissão de Cascão rompe o vínculo que o prendia a humanidade. Só, ele passa a sofrer de alucinações auditivas, a se sentir como um “cavalo velho”. O final do percurso como operário é um longo lamento sobre a condição humana, atomizada e anônima. Ele não se vê unidos aos outros trabalhadores, assim como Cascão recusara a opção do sindicato contra uma demissão que considerava injusta. A solidariedade operária não existe. Portanto, estamos falando de um mundo do trabalho alienado, em que os operários entram somente com a sua força de trabalho. O acidente de trabalho e a “morte”/catatonia fecham-se sobre o trabalhador, lembrando-nos outros momentos do cinema, principalmente, A classe operária vai ao paraíso, em que Ludovico Massa (Gian Maria Volonté), dito Lulu, é um trabalhador metalúrgico assombrado pela loucura de Militina (Salvo Randone). Cristiano, no seu delírio final, gostaria de falar para todos, de ao menos dizer o que sente sobre a fábrica no ouvido de cada colega, mas que não seria escutado. Portanto, estamos numa situação inversa da vivida por Barreto, quando ele era ouvido ao liderar uma revolta de trabalhadores. Arábia situa-se de forma emblemática num momento de pós-petismo, de pós-lulismo, em que o trabalho alienado volta a predominar sem que haja uma corrente política forte que enfrente esta situação.
O discurso popular organizado pelos diretores em torno da cantoria e do desafio como motores da narrativa serve tanto para os trabalhadores, como Cristiano, como os sem trabalho, como o classe média André. A construção do enredo trabalha com planos fixos, às vezes a câmera gira no eixo, principalmente quando há um número maior de personagens. Embora o conjunto nos pareça encaminhar para os recursos mais simples do cinema, a elaboração dramatúrgica vai em sentido contrário. Só viremos a saber no final algo que a narrativa clássica apresentaria no começo. A narração over do manuscrito é uma síntese do trabalho da imagem. O acidente na siderúrgica, porém, não é contado nem por André, nem por Cristiano.
A alienação e a precariedade do trabalho permeiam vários extratos sociais, embora o foco principal esteja nos “de baixo”. É uma estratégia de mercado para atingir várias camadas sociais, que falhou diante do público minguado que, além do mais, não se propõe como uma saída para o impasse político, que poderia agitar bandeiras de apoio. Pelo menos ele não existe para Cristiano. O sonho que encerra o filme não acrescenta muito mais do que já sabemos sobre a sua atomização no mundo. Perseguido e acuado, ele somente vive. Para o espectador atual, Arábia coloca em cena uma visão sem esperança sobre o trabalho e os trabalhadores. O que requer muita coragem.
