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A Geografia da Exclusão Social - Um olhar sobre o filme O Primeiro Dia

Parto quase do pressuposto antonionesco de que existe uma relação entre a geografia física e a geografia humana. (Walter Salles)

Este ensaio traz um visão sobre a representação da organização social no universo do excluído dado pela análise da figura do bandido no atual cinema brasileiro, o que chamamos de “espaço da exclusão social”.

 

Ao estudar o recente cinema brasileiro (1994-2005) conhecido pelo termo Retomada o que se percebe é uma predominância deste tema em significativas produções, onde sertão e favela ainda aparecem como lugares representativos da exclusão.
Para entendermos a representação desses lugares de exclusão é preciso definir o que se entende por espaço. Para este estudo o sentido de espaço relaciona-se ao social, conforme abordado por Milton Santos:

...o espaço se define como um conjunto de formas representativas de relações sociais do passado e do presente e por uma estrutura representada por relações sociais que estão acontecendo diante de nossos olhos e que se manifestam através de processos e funções. O espaço é, então, um verdadeiro campo de forças cuja aceleração é desigual. Daí por que a evolução espacial não se faz de forma idêntica em todos os lugares.

Num breve olhar sobre o filme O Primeiro Dia (1999), de Walter Salles e Daniela Thomas, vemos que o espaço do excluído é configurado pela representação dos lugares do bandido. O filme sugere a existência de dois universos antagônicos convivendo numa mesma cidade, o Rio de Janeiro. De um lado apresenta-se a “cidade maravilhosa”, representada pelos prédios da classe média da zona sul, onde residem os cidadãos inseridos no universo da democracia capitalista moderna e, do outro, a “cidade dos desfavorecidos” representada pelas favelas dos morros habitadas por aqueles que estão fora dos limites da lei e do Estado, os quais Zuenir Ventura em seu livro Cidade Partida metaforicamente chamou de “bárbaros” .
Neste sentido vemos que em O Primeiro Dia a região da zona sul da cidade do Rio de Janeiro aparece como locação estratégica por proporcionar uma melhor visualização desse distanciamento entre essas “duas” cidades.

As imagens iniciais de O Primeiro Dia são as dos prédios localizados nesta região, onde é enfatizado o contraste dos edifícios com as centenas de casebres amontoados na favela dos morros. Nelas o plano de fundo é um dos mais famosos “cartões postais” da cidade do Rio de Janeiro, o Pão de Açúcar, que somado à imagem de duas conhecidas favelas - Cantagalo e Pavão-Pavãozinho - próximas aos bairros de Copacabana e Ipanema, compõe o cenário geográfico da exclusão social. Nesta sequência um plano ressalta as janelas das sacadas de um desses prédios, famosas por serem alvos dos freqüentes projéteis de balas perdidas das guerras do tráfico no morro, que colocadas em contraposição aos barracos, mostram a dualidade do local. Neste plano sem cortes, a câmera passeia pelos dois universos abordados dando uma visão panorâmica de um contraste visual peculiar à metrópole do Rio de Janeiro.

Essa idéia de uma cidade dividida é demarcada também pela apresentação das diferentes realidades nela presentes: o universo da cadeia, representado pelos prisioneiros Vovô (Nelson Sargento) e João (Luís Carlos Vasconcelos), o limite entre favela e asfalto, representado pela polícia e seu informante chantagista Chico (Mateus Nachertagaele) e a vida nos prédios da zona sul, representada por Maria (Fernanda Torres) , a jovem que tentará se suicidar na noite de Reivellon.

Espaço e tempo estão relacionados no filme. Após os letreiros iniciais, nas primeiras seqüências, observamos a personagem Vovô escrevendo na parede de sua cela o número 2000 por cima do número 1999, repetindo um refrão que parece anunciar a chegada de um novo tempo: o nove vira zero, o outro nove vira zero, o outro nove vira zero e o um vira dois. Esse tempo está representado pelos instantes anteriores à passagem do milênio, os quais pontuados por intertítulos enunciam datas, locais e horários. No universo da cadeia o tempo se caracteriza por calendários, rabiscos, datas e anotações nas paredes e até mesmo pelo som extradiegético de um tique-taque sugerindo um relógio de corda. Esse som também aparece na seqüência do apartamento de Maria, no momento da aula de fonoaudióloga.

Nesta seqüência, Maria repete várias vezes a frase Feliz Ano Novo, referindo-se a chegada do novo milênio. A princípio Maria demonstra indiferença quanto à idéia da chegada desse novo tempo: Ah, ano 2000! Ah! Isso é besteira Zé, ano é tudo igual... Esta postura é parecida com a do bandido João que em suas primeiras aparições mostra-se quieto, calado, e indiferente, como visto na seqüência do bandido em sua cela. No plano vemos que o silêncio só é interrompido pelo refrão sobre o “vai virar” dito por Vovô que irrita João : Cala Boca Velho. Cadê o seu perdão Velho Bobo? Que vira o quê? Não ta vendo que eles tão cagando pra gente. Não vai virar porra nenhuma. Ano 2000, 3000, 50000 é tudo a mesma merda...

Os elementos no filme que simbolizam essa passagem são muitos, no entanto a queima de fogos de artifício é a metáfora mais forte. Os fogos adquirem significados diversos na narrativa: é promessa de liberdade para Vovô que aguarda seu perdão na prisão e também é ameaça de violência para Maria. Na sequência em que Maria confunde fogos de artifício com tiros de verdade no interior de seu apartamento percebemos uma ênfase sobre o pavor sentido por quem habita os prédios da zona sul próximos ao morro. No filme a origem deste pavor encontra-se na proximidade física entre as duas “cidades” abordadas, cujos distantes “mundos” não se reconhecem.

Em O Primeiro Dia está destacada uma idéia de aproximação com o universo do outro, muitas vezes representada pelo desejo de paz. O novo tempo esperado por Vovô, é o de busca pela paz, conforme vemos expressado na parede de sua cela. Os rabiscos e penduricalhos destacam a frase Paz na Terra, demonstrando a esperança de um tempo na virada do milênio. As indicações desse apelo estão em toda narrativa do filme, de onde podemos destacar as tomadas do beco da favela onde aparecem pichações com a palavra PAZ grafada e também as imagens finais das comemorações da virada do milênio em que João salva Maria: Ninguém morre mais nesta terra. Hoje é o primeiro dia.. Esse apelo refere-se principalmente ao problema da violência conseqüente da guerra do tráfico nas favelas do Rio de Janeiro. Salles e Thomas apresentam essa violência social principalmente dentro dos limites considerados a morada do bandido urbano, ou seja, cadeia e favela.

As representações da favela e cadeia não são preocupações novas em nossa cinematografia, principalmente no que diz respeito à primeira. A favela já era um tema presente no cinema brasileiro desde a década de 1930, em Favela dos meus amores (1935) de Humberto Mauro, passando pelo cinema social dos anos 50, sobretudo nos filmes de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 Grau (1955) e Rio Zona Norte (1957) e no renomado Cinema Novo, como na produção que marcaria o início do movimento, Cinco Vezes Favela (1961). Recentemente nos filmes da retomada, ela aparece em significativas produções como em Orfeu (Cacá Diegues, 1999) e o indicado ao Oscar Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002). Quanto à representação do espaço da cadeia, destaca-se a trilogia de Hector Babenco: Lucio Flávio Passageiro da Agonia (1977), Pixote a Lei do Mais Fraco (1981) e o recém lançado Carandiru (2003). Este último deu continuidade para outras importantes produções, como é o caso dos documentários O Prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo Sacramento, 2003) e Carndiru.doc (Rita Buzzar, 2003).

Essas representações dos lugares dos bandidos - cadeia e favela - aparecem interligadas em O Primeiro Dia sendo que uma se reflete na outra na medida em que o bandido ou está preso na cadeia ou escondido na favela. A leitura social do filme sobre estes lugares da exclusão traz elementos até então não abordados pelo cinema brasileiro, como é o caso da existência de “governos paralelos” ao Estado e do advento da religião evangélica como salvação. Esses elementos apontam uma abordagem fílmica que se preocupa em abordar problemas sociais emergentes hoje no espaço do excluído, questionando-os de uma forma diferenciada do que se fez no cinema político de 1960 .

O Primeiro Dia é um dos primeiros filmes de ficção da retomada a filmar o interior de presídios e favelas. Apesar do filme ser uma ficção, observamos que seus planos têm uma ligação de verossimilhança com o real, uma vez que as gravações nestas locações foram feitas em sua maioria com câmera na mão. Essas características representam uma “nova realidade” social do excluído, seja ela apresentada no espaço da favela ou cadeia.

Como se sabe, há uma grande dificuldade em gravar nesses espaços representativos da exclusão. Locar um presídio para um filme exige muita burocracia, e esse é o provável motivo que levou a equipe de O Primeiro Dia optar pelas gravações das seqüências da cadeia em cenários montados, utilizando o prédio abandonado da antiga Casa da Moeda no Rio de Janeiro . Nas gravações do espaço da favela, por exemplo, as dificuldades se convergem para outro problema: a presença do poder paralelo do tráfico de drogas. Para filmar o interior de uma favela é preciso pedir autorização aos chefes do tráfico que via de regra não querem se expor. Mesmo com essas dificuldades percebemos que as imagens no interior da favela em O Primeiro Dia tem um valor documental. Elas foram todas gravadas no morro do Chapéu Mangueira, próximo ao bairro do Leme, sendo que alguns atores vieram da própria favela. Em uma de suas entrevistas, a diretora Daniela Thomas afirma que “A câmera na mão, as locações, os atores da própria favela; tudo isto dá a unidade do filme” .

Salles e Thomas constroem uma linguagem visual em que a câmera se apresenta como um olhar de fora e parece investigar quais os motivos que tornam cadeia e favela um mundo fechado a observações. Nas sequências iniciais do interior do presídio a sensação transmitida pelo olhar da câmera é a de um lugar proibido causada pelo excesso de cenas escuras e pelo abuso do silêncio que, alternado com intensos barulhos de abrir e fechar de cadeados, portões e celas, dão o incomodo clima de tensão. Além disso, num número expressivo de planos a câmera filma através de grades, deixando-as em primeiro plano, o que reforça a impressão do aprisionamento.

Ainda nessa primeira sequência da cadeia, quando a câmera segue o prisioneiro Vovô sendo conduzido pelos carcereiros num enorme corredor dividido por portões de ferro, notamos a presença de vários rostos e braços brigando por espaço nas pequenas janelas gradeadas das celas. Essas imagens apontam para um dos mais conhecidos problemas do sistema carcerário brasileiro: a superlotação de presídios. Nas tomadas do presídio a ênfase recai sobre as práticas paralelas ao regimento interno das cadeias, fazendo referência à presença de organizações criminosas, como visto nas imagens do interior da cela de João, onde rabiscos nas paredes registram a sigla CV, as iniciais de uma das mais conhecidas facções do crime: o Comando Vermelho.

Uma das práticas criminais abordadas no filme é a obtenção de privilégios pelos prisioneiros mais poderosos ou mais comprometidos com o sistema de corrupção interno na cadeia. Na sequência em que João é apresentado, observamos que ele tem um espaço maior em sua cela, pois a divide apenas com Vovô, diferente de outros espaços onde presos aparecem amontoados. Há uma situação em que se explica o motivo deste tratamento especial: no momento em que Vovô está morrendo e é atendido por policias, vemos um dos carcereiros (Tonico Pereira) colocar uma lâmina de barbear na pia da cela de João que será usada como arma de fuga em meio à rebelião. Essa não é a única arma que João receberá. Na sequência de sua fuga é fornecido ao bandido um revólver que tem por finalidade ser usado no assassinato de seu amigo como cumprimento do acordo. Essa prática aponta para o problema da “política de favores” existente entre policiais e bandidos dentro dos sistemas carcerários brasileiros.

Questionamentos como estes se assemelham aos de uma recente literatura deste final dos anos de 1990 e começo de 2000 sobre a vida do excluído dado pela perspectiva da criminalidade. Esta literatura preocupada em abordar o problema da exclusão vem influenciando roteiros de algumas importantes produções da retomada, conforme visto nos filmes de Fernando Meirelles e Hector Babenco os quais tiveram como base para seus roteiros, respectivamente os livros Cidade de Deus (Paulo Lins, 1999) e Estação Carandiru (Dráuzio Varella, 2002). Essa busca em O Primeiro Dia em fundamentar as representações do espaço do excluído também se deu neste sentido, cujas principais fontes de inspiração para o roteiro foram as idéias de Jurandir Freire Costa, expressas em artigos publicados na imprensa, e o livro Cidade Partida, Zuenir Ventura (1994) .

No filme esse enfoque realista de crítica social se apresenta também por meio dos recursos visuais da linguagem documental, muito diferente das abordagens jornalísticas em que vemos a manipulação técnica da câmera passar uma falsa impressão de imparcialidade. A linguagem documental vista no filme aproxima-se ao empirismo e à pesquisa interrogativa o que proporciona uma maior legitimidade para os questionamentos levantados. Segundo Carlos Alberto Matos :

Quando chegamos ao cinema de ficção, vemos que as estratégias de legitimação da voz se multiplicam ainda mais. Muito se tem falado das influências da linguagem do documentário sobre os filmes de ficção brasileiros. Elas convergem nesse sentido. Mesmo os detratores de Cidade de Deus ressalvaram os “garotos fantásticos” do elenco. Referiam-se, percebendo ou não, a todo um magnífico trabalho de construção corporal e verbal de fundo nitidamente documental, voltado para reprodução fiel do ritmo e tom dos jovens das favelas. O Primeiro Dia, O invasor e Uma Onda no Ar apontaram para o mesmo alvo, às vezes com recurso de um consultor de diálogos oriundo da comunidade enfocada.

Essa influência da linguagem do documentário não se dá por acaso. O Primeiro Dia deu continuidade na ficção aos questionamentos já abordados no documentário Notícias de Uma Guerra Particular, dirigido por João Moreira Salles, irmão de Walter Salles. O filme dá uma visão sobre a questão do tráfico de armas e drogas no Rio de Janeiro sendo que por meio de entrevistas são ouvidos os três lados diretamente envolvidos na guerra dos morros: polícia, moradores e traficantes.

A relação entre Notícias de uma Guerra Particular e O Primeiro Dia está para além do parentesco entre os diretores. Walter Salles ajudou como consultor na direção de Notícias de uma Guerra Particular. Para quem conhece o documentário é inevitável fazer a associação. Algumas imagens do filme de João Moreira Salles podem ser reconhecidas em O Primeiro Dia, vistas principalmente nos planos do Depósito de Armas do Estado do Rio de Janeiro.

No filme de Salles e Thomas assim como em Noticias de uma Guerra Particular, a principal crítica está relacionada às práticas da polícia do Estado. Em O Primeiro Dia tanto o carcereiro chantageado por Chico, como aquele que compactua com João em sua fuga apresentam uma arrogância típica dos policiais remanescentes de uma estrutura arcaica herdada dos tempos da ditadura militar. Isto está indicado no filme, principalmente na sequência quando João descobre que o acordo com a polícia implica no assassinato de seu amigo Chico. João xinga o carcereiro que o rebate: Que palavriado é esse meu irmãozinho. Eu sou autoridade. Que porra é essa ta pensando que eu sou o que. Percebemos na atitude do policial um sadismo de quem humilha um adversário: Não gostou Mane volta lá pra cima e agüenta o barco.

No documentário Noticias de Uma Guerra Particular, no capítulo O Traficante, a entrevista com um dos chefes do tráfico do Santa Marta também converge neste problema da corrupção policial, conforme verificamos na resposta do traficante ao ser questionado sobre o envolvimento da polícia na venda de armas dentro do morro. A polícia vende armas para vocês? O traficante encapuzado responde em tom de ironia: Nós é que não vendemos para eles... (Risos)

A crítica ao sistema penal brasileiro vista nestas produções, mostra uma polícia de Estado que só é eficiente quando usada como instrumento de manutenção da cisão social entre o diferentes mundos abordados. De acordo Helio Luz em seu depoimento para Notícias de uma Guerra Particular é graças à política de repressão do combate ao tráfico dentro das favelas que se mantém o aparthaid social da cidade do Rio de Janeiro.

Neste sentido vemos que a imagem do bandido João em O Primeiro Dia configura esta estrutura do corrupto sistema penitenciário brasileiro, na medida em que ele é um assassino a serviço da elite, como ironizado pelo seu amigo ao chamá-lo de samurai.

No filme o fato de João ser representado como um matador de aluguel só reforça sua posição de vítima do sistema. Ele não é o bandido convencional mau-caráter. Percebemos isso na sequência em que João foge da polícia. Após assassinar Chico, João vê que o trato com a polícia é uma farsa, não existe acordo nenhum com a elite. João é apenas mais uma ferramenta do sistema de repressão/exclusão que mantém a “ordem” estrutural.

João nos lembra uma importante figura do cinema brasileiro: Antônio das Mortes, o capanga pago pela igreja e pela polícia para matar o beato Sebastião e o cangaceiro Corisco, personagem de um dos mais importantes filmes do Cinema Novo dirigido por Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol, (1963). No entanto apresenta um perfil social que o deixa mais próximo de outra personagem do Cinema Novo: Jasão de A Grande Cidade, filme de Cacá Diegues (1966). De acordo com Lúcia Nagib essas aproximações refletem a relação existente entre O Primeiro Dia e o movimento cinematográfico de 1960, o Cinema Novo, o que já é perceptível na escolha do espaço do excluído como tema de abordagem.

Percebemos essa relação de O Primeiro Dia com o Cinema Novo nos planos das ruelas, becos e barracos do morro do Chapéu Mangueiro. Neles encontramos grandes semelhanças com a visão da favela em A Grande Cidade: as escadarias, o pagode à beira do bar, o movimento de gente subindo e descendo as ladeiras. Porém esses aspectos representativos de hábitos, costumes e tradições pertinentes ao universo dos morros cariocas, no filme de Salles e Thomas são colocados junto à novos elementos - como por exemplo a explosão demográfica, a substituição dos barracos de pau por alvenaria, as ruelas apertadas - os quais compõem uma nova representação do espaço da exclusão social, mostrando uma favela contemporânea ao contexto social do Cinema da Retomada.

Essa imagem da favela contemporânea é o reflexo de um olhar sobre o espaço da exclusão nem sempre abordado pelas grandes mídias. A imagem de acessos à favela tão próximos ao asfalto como mostrados em O Primeiro Dia não são recorrentes nas representações da imprensa, que é na maioria das vezes impedida de entrar nestes locais principalmente por que é acusada de explorar a violência. Essa imprensa televisiva se vê sempre obrigada a filmar do alto, por meio de helicópteros sob a perspectiva da polícia.

Este tipo de olhar que mostra uma favela desconectada dos outros espaços da cidade contraria toda estrutura, tanto geográfica como econômica existente nas favelas. Na verdade há uma conexão entre morro e asfalto ignorada, pois a maioria dos moradores da favela saem para irem ao trabalho, à praia, à escola e se conectam com o mundo da classe média. Além disso, existe uma proximidade entre quem sustenta o tráfico de drogas, a elite (os chamados playboys), e os bandidos que pouco é abordada pela mídia.

O olhar de Salles e Thomas sobre a atual favela reflete o comprometimento em representar esse espaço social mais próximo de uma realidade presente neste início do século 2000. A representação do universo do excluído em O Primeiro Dia apresenta uma realidade mais contextualizada sobre uma favela atual, indo de encontro aos objetivos do cinema brasileiro desta virada do milênio, que tende a aproveitar alguns temas do passado com toda sua força estética, assimilando-os e reformulando-os. Esse novo olhar coloca a cultura popular de uma forma mais respeitosa, como por exemplo, a representação da religiosidade, que no Cinema Novo era explorada como um elemento alienante no processo de emancipação do homem. A religiosidade em O Primeiro Dia já não é entendida como um empecilho para a mudança, ela pode ser até um elemento de libertação e recomeço. A busca do perdão do bandido João, o renascimento de Maria após ser salva, a promessa de Chico de virar bíblia como sua mulher, as festas religiosas na praia, a imagem do Cristo Redentor e até mesmo os barulhos de explosão que no Candomblé têm o sentido de uma renovação espiritual, sendo elementos denotativos de uma cultura popular dada como visão de mundo.

Tomando como exemplo a seqüência da tentativa de suicídio de Maria observamos que alguns elementos reforçam essa idéia de um contorno religioso para o filme. A busca de Maria pela paz é um retorno a Deus. Antes de pular ela olha para o Cristo Redentor e abre os braços como ele, como se fosse ao seu encontro. No instante do pulo, quando é agarrada por João percebemos sua relutância em aceitar a realidade: Você não tinha o direito de fazer isso seu filho da puta, você não tinha o direito (...) Escuta cara, me deixa cara, me deixa, que eu não tô aqui, eu já fui caralho, eu já fui caralho, eu só quero dormir. João contagiado pelo clima de mudança anunciada pela chegada do novo milênio, tira o rosto de Maria da escuridão apontando-o em direção à luz e começa a repetir a profecia de Vovô: Dorme não, abre o olho acorda, acorda, você não vê, vai virar, vai virar tudo, o nove vira zero, o outro nove vira zero, o um vira dois, vai virar tudo, o certo vira errado o errado vira certo e quem mata agora salva, não tá sentido, vai começar. Maria só desiste do embate quando João a coloca próxima de uma morte real representada pelo revólver em direção ao seu rosto: Tu quer morrer mesmo não é? Pois ta certo, mas não vai ser Deus que vai te tirar daqui não, sou eu mesmo, O tiro vai entrar aqui você não vai sentir nada, tu diz a hora. Maria abre os olhos e vê o bandido. Neste instante a proximidade com o outro antes temido e ignorado parece transformá-la. É como se ela renascesse numa vida em que Deus se faz presente também pela proximidade com esse outro. Os fogos de artifícios metaforicamente saem do cano da arma de João clareando a noite escura, como se estivessem celebrando essa nova vida. No fim da seqüência, João e Maria se abraçam e beijam, numa cena em que a câmera os perseguindo em rodopios dá o clímax desse momento da transformação. O encontro entre a suicida e o condenado registram no filme a necessidade de uma aproximação com o universo do outro dado principalmente por essa perspectiva religiosa.

É importante ressaltar que em O Primeiro Dia há uma ênfase sobre os dramas coletivos vividos num mesmo espaço social. Tal característica confere ao filme uma condição de exceção diante da nova safra do cinema brasileiro. No novo cinema a tendência é restringir os personagens ao universo do particular e dos dramas individuais, e não à representação do coletivo, conforme discutido por Ismail Xavier .

Recentemente estudos sobre o atual quadro do cinema brasileiro realizados por Lúcia Nagib e Ismail Xavier , ressaltam que o cinema da década de 90, vem apontando para um retorno, não das ideologias centradas no projeto nacional, visto principalmente no Cinema Novo, mas sim, de figuras e espaços sociais típicos do Cinema Novo que permaneceram em nosso imaginário cultural. De acordo com Lúcia Nagib : “O fato de Salles e Thomas dirigirem agora o olhar para a favela vem simplesmente confirmar sua adesão às preocupações tradicionais do cinema brasileiro”. Como se sabe antes da realização de O Primeiro Dia Walter Salles e Daniella Thomas dirigiram um dos filmes que marcaria o Cinema da Retomada, Central do Brasil (1997). O tema, o sertão nordestino, também foi muito abordado por importantes filmes do Cinema Novo: Vidas Secas (Nelson Pereira do Santos, 1963), Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964)e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964).

Seria ingênuo achar que a ligação de O Primeiro Dia com o passado é uma citação nostálgica e mal formulada do movimento cinematográfico de 1960. O retorno ao passado no filme de Salles e Thomas refere-se mais a um reconhecimento de uma historiografia do cinema brasileiro, de onde se buscam referências para uma discussão atual de temas anteriormente apresentados e ainda não superados, do que simplesmente saudosismo. Em O Primeiro Dia a câmera na mão vista nos planos do interior da favela feitos com uma Aatom 35 mm sem gruas ou materiais sofisticados, reflete essa nova visão sobre uma linguagem fílmica inaugurada pelos cinemanovistas que se ratificou e virou referência para cinematografia brasileira. No filme o novo tempo representado pela virada do milênio relaciona-se também ao surgimento deste novo cinema que utiliza uma narrativa desvinculada de propostas nacionalistas e ideais revolucionários.

Esse novo olhar do Cinema da Retomada presente na representação do bandido e de seus lugares propõe mostrar o espaço da exclusão configurado numa favela contemporânea em que se misturam elementos do passado já assimilados por nosso imaginário cultural com novas características. Neste sentido bandido e favela, apesar do novo enfoque, permanecem figuras representativas do espaço da exclusão, mesmo por que os problemas pertinentes a esse universo só se agravaram ao longo dos anos e nunca foram superados, motivo pelo qual o cinema brasileiro contemporâneo não podia retratá-los de outra forma, uma vez que parece manter-se o comprometimento em retratar a “realidade brasileira”. O bandido João só expressa a sensação de liberdade durante seu trajeto nas ruas do centro da cidade ou quando está próximo ao mar. Na favela seu ar é de indignação ao cumprir o acordo com a polícia. É como se no mundo do asfalto o bandido se sentisse cidadão, no morro, um perseguido, marginalizado. O bandido de O Primeiro Dia mesmo compactuando com a elite é um excluído sem perspectiva de inclusão, pois quando vai a praia é assassinado pela polícia.


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* Texto apresentado no seminário Memória e Contemporaneidade (08 a 10 de junho de 2005) realizado pelo Centro de Memória da Unicamp e pelo centro de Memória da Educação - CME-FE.
ANA CLÁUDIA TAÚ (IA – UNICAMP/FAPESP), orientadora: Prof.Dra. Lúcia Nagib