Entrevistas

Autores, diretores e técnicos em entrevistas exclusivas para Mnemocine

Entrevista com Fernando Solanas

por Carla Miucci e Flavio Brito

O diretor argentino Fernando Solanas esteve em São Paulo no início de julho de 2000, onde realizou um workshop sobre direção cinematográfica no CineSesc e conversou com Mnemocine sobre alguns temas.

A formação do cineasta e o papel das escolas de cinema hoje

"Nos fins dos anos 50, na Argentina, não havia escolas de cinema. A primeira foi a Escola Documental de Santa Fé, a 500 km de Buenos Aires e teve bastante influência também na América Latina porque vinham alguns diretores e estudantes de seus países. Depois, Fernando Birri, um de seus principais expoentes, veio trabalhar aqui no Brasil, com novas idéias sobre o documentário.
A formação era autodidata, alguns cineclubes ofereciam pequenos cursos, era muito elementar, não existira vídeo, sair com uma câmara 8mm para fazer uma pequena filmagem custava dinheiro e nós jovens não tínhamos dinheiro para película, dinheiro para laboratório, não é como hoje, a facilidade que temos com o vídeo e não se gasta nada, não custa nada para fazer suas experiências, então nós nos acostumamos a ver cinema na sala de cinema, havia muitos bons filmes de arte na Argentina naqueles anos. Nós ficávamos assistindo 2 ou 3 vezes um filme e escrevíamos no escuro o que víamos, Fellini, Visconti, De Sicca, Bergman; os franceses da Nouvelle Vague. Eu fui autodidata, e minha formação, fui realizando-a estudando em outras escolas. Eu tinha começado estudando música, mas quando decidi estudar cinema, ingressei na Escola Nacional de Teatro, eu queria fazer filme de ficção; como o filme de ficção utiliza literatura, e conta estórias, utiliza o teatro, porque essas estórias, o teatro as conta com atores, com personagens, e através de cenas e de diálogos. Era fundamental conhecer as técnicas de postura em cena e da direção dos atores. Assim fiquei vários anos fazendo a Escola Nacional de Teatro que me foi de uma enorme utilidade. E pintura, participei de oficinas de pintura, para conhecer o mundo e a sensibilidade do trabalho da imagem.
Bom, é certo que as escolas de cinema, a moda ou sua necessidade vem mais nos anos 60 ou 70. Hoje na Argentina há muitas escolas de cinema e existe algo como 7 mil estudantes de cinema. Nem todas as escolas de cinema são interessantes; quando se escuta os estudantes, eles protestam em todas as escolas de cinema do mundo; você vai à UCLA, - eu tenho dado cursos na escola de cinema da UCLA (Universidade da Califórnia), protestam (risos). Na França, protestam, no Centro Experimental de Roma, protestam... Eu digo, veja isto em relação a "nada" de nossa época.
A principal função das escolas de cinema, é a de permitir aos alunos concentrarem-se, estarem em contato com sua geração, aprender técnicas básicas e estar motivados. A escola é boa quando motiva os estudantes a começarem a fazer (pausa)... Nem sempre isso acontece; há escolas muito rígidas, em que depois de um ano (os alunos) fazem um pequeno curta de 5 minutos... Hoje em dia, por exemplo em Buenos Aires há uma excelente escola que é a Universidade de Cinema; uma escola privada, onde os estudante passam 4 horas diárias e onde há muita matéria teórica de comunicação e de formação universitária cultural, que dá ao cineasta uma vasta base intelectual-cultural. Isso poderia ser pensado como um excessivo desenvolvimento da linguagem escrita e não da linguagem visual (indignado), mas ao mesmo tempo, estimula os alunos a fazer vídeo; já os curta-metragens nem ao menos estão nas escolas.
O cinema e a linguagem artística é sempre um jogo expressivo e isto não se pode perder, me entende? Como se faz música? A primeira coisa que se tem que ter para fazer música é vontade de fazer música, me entende ? (risos). Não se pode entender alguém que gosta de dança se não tem vontade de dançar. Eu não posso explicar à vocês a música que compus, vocês me dirão: queremos sentí-la. Ocorre o mesmo com o cinema; o cinema não são palavras, não é um roteiro, não é uma linguagem escrita; o cinema é uma linguagem visual. Eu não posso contar-lhe como é a fotografia que eu tirei agora, você tem que vê-la.
O cinema é arte plástica, então aqueles que se dedicam a ensinar o cinema através das palavras são muito limitados, eu diria ruins. O cinema, assim como a música, como a pintura, não pode prescindir de que o estudante trabalhe com sua linguagem. Com o que trabalha o estudante de pintura? Desenhando.
Quando eu dou workshops para adolescentes, é uma maravilha... Maravilhoso... depois de quinze minutos de eu estar falando, eles fazem (faz cara de tédio e bufa) e eu digo: o que se passa? Eles dizem: queremos filmar, onde estão as câmaras?
A necessidade de expressão com a imagem permite a mim, professor, ajudá-lo tecnicamente a resolver os problemas e esse é o melhor aprendizado. Com a música é igual, o pianista aprende tocando piano. Eu te ajudo a aprender as técnicas de tocar o piano, eu te ajudo a aprender as técnicas de fazer uma boa filmagem, um bom enquadramento, a linguagem dos movimentos de câmara.
Mas eu vou a um problema, todavia mais importante, que é a minha crítica às escolas de cinema. As escolas de cinema, algumas resultam mais teóricas que práticas, e isso já é para ser criticado, me entende? Porque hoje todo mundo pode ter uma câmara de 500 dólares. Um estudante de cinema geralmente pode ter uma câmara de fotografia ou de vídeo, então, outro problema: as escolas de cinema ou são teóricas ou são técnicas, somente técnicas; ensinam a técnica de captação da imagem: eu sou a imagem que estou falando e esta (aponta para a câmara que o filma) é a minha captação. As escolas de cinema, na maior parte, ensinam com muita sofisticação todas as possibilidades de captação da imagem, mas não nos dá nenhuma técnica de como se constrói, se busca, se trabalha a imagem que deve captar e isso é um erro monstruoso. Exemplo, quando no teatro se levanta as cortinas, de trás sai três, quatro, seis meses de preparação dessas imagens e dessas cenas, com os atores, o vestuário, a cenografia, de acordo? Se trabalhou essas imagens, se chegou a construir essas imagens, com o cenógrafo, o figurinista, com luz, mas também com os atores; passado quatro meses de repetições... essa realidade que se ha de criar, que é a imagem, é absolutamente abandonada, hum?
A busca de todo artista ao longo de sua vida é a busca da identidade de suas imagens. Isto posto, no cinema, como é a sua linguagem, a captação, a forma como essa imagem é captada, é tão importante quanto a própria imagem. Se vem aqui um grandíssimo... Storaro (1), se estamos frente a um Storaro, com uma panavision, e esta imagem é péssima, o que estou falando não tem nenhum interesse, nenhuma importância... Todo trabalho técnico de captação desta imagem não serve, entendeu? Então este é um grande problema.
Termino dizendo que em poucas escolas de cinema se ensina o que se pôr em cena, que é a construção da realidade que devo filmar. Estou falando de cinema de ficção, porque no documentário não, tampouco no desenho animado; tampouco estou falando dos documentários Discovery da BBC, que vão filmar os tigres na África, me entende? Ai tem que usar outras técnicas para que o tigre não te coma (risos), estou falando do cinema de ficção."

Cinema argentino e identidade do cinema latino-Americano

"Eu não sou um especialista em cinema argentino e em cinema latino-americano porque tenho pouco tempo, não vejo tudo porque é muito difícil de acompanhar, não temos resolvido ainda o problema da exibição... tudo isso. As melhores expressões do cinema latino-americano sempre estão em relação com a sensibilidade e a cultura de seu país. O que dá sabor e interesse em uma obra é a personalidade que ela tem, e essa personalidade não vem do céu, geralmente tem a ver com a personalidade do lugar, da sociedade onde vive.
Hoje o conflito é que se expande um só tipo de cinema, o cinema de mercado. A escola de cinema não é a escola de vocês nem a minha; a escola de cinema desde muito pequeno é a televisão; aí os homens começam aprender a ver cinema (risos), mal; eu suponho, entende o que te digo? O menino passa mais horas frente a televisão que na escola, e muito menos que na escola de cinema, e quando você recebe um estudante de cinema, vem muito deformado, o pobre (risos); já vem meio cego, e este é um problema sério, o tomamos um pouco com risos mas é sério. Quero dizer com isso que na minha época, o estudante, o jovem, formava seu gosto pelo cinema, na sala de cinema... o cinema não é a televisão, e o que se fabrica no mundo 90% é televisão em tela grande; a linguagem da televisão cujo domínio é o diálogo, segue os atores em suas falas; onde a imagem não tem importância, é apenas um fundo, plano e contra-plano, ou o esquema americano, suspenso com a ação.
Esse modelo se expande em toda parte do mundo. Em televisão, a linguagem televisiva é o diálogo, não há tempo morto em televisão, e esse tempo curto, a montagem curta e em zapping, na luta pela competição das redes, forma crianças acostumadas a ver zappinsg e a mesclar imagens; alguém quando vê cinema em televisão vê películas cortadas por outras películas, um papel higiênico, um cigarrinho, uma conserva, uma bebida, heim? Não vê cinema numa sala.
Para mim cinema é uma tela grande, em pintura é um mural, não é uma miniatura, são dois planos visuais distintos, a relação do enquadramento varia, entendeu? E depois como um espetáculo, o teatro não tem divisões, tem uma continuidade, não há nada que o interrompa, e a intimidade obscura da sala comportando a emoção, isso é cinema. Portanto esse é o domínio do plano grande e da pintura; para mim cinema é arte plástica em movimento, e não a televisão.
Arte plástica é o valor de cada imagem como quadro, o ator é parte integrante da imagem; em televisão, aí a imagem é o fundo que acompanha o ator, entendeu? E também a expressão do áudio hoje, o cinema é imagem plástica e imagem sonora, é uma complexidade sonora. Existe uma diferença e tem que ser reconhecida, o espectador vem à sala de cinema querendo ver o que vê em sua casa, está acostumado a tudo rápido, ação… O cinema é tela grande, grande expressão da imagem plástica, imagem sonora, e também um ritmo distinto de tempo, não é isto (estala os dedos com rapidez e em direções opostas), por suposto a televisão e o quadrinho invadiram o cinema.
A Europa prestigiou muito os quadrinhos e ali se encontram muitos artistas que se expressam em quadrinhos adultos . Digo que os americanos desenvolveram o quadrinho infantil e isto invadiu o cinema. Quando falávamos de cinema de ficção e tentávamos fazer um filme de ficção equivalente as novelas, não aos quadrinhos, me entende? Equivalente a novela, em nível cultural equivalente a uma boa obra de teatro, a uma boa novela, a uma boa mostra de pintura".


A relação do cinema com a política; cinema como bem cultural ou comercial

"Com cinema se pode fazer muitas coisas, se pode fazer informações, se pode fazer comércio e publicidade, se pode fazer todas as coisas. O cinema é a linguagem cultural mais completa que existe, é portanto um bem cultural muito precioso; no cinema cultural, no cinema documental ou de ficção, deve-se proteger a diversidade; nós entendemos, e este é um pensamento europeu, que não pode haver grande criação sem liberdade de criação. Nos Estados Unidos o autor não é o autor, é o produtor; e na Europa existe a concepção de que o autor é o roteirista e/ou o diretor. Então toda a legislação do cinema está pensando no sentido de assegurar que a liberdade daqueles que conceberam o filme esteja assegurada em sua produção, entendeu? A diversidade cultural, essa é a concepção democrática da cultura.
Não o autoritarismo de impor um filme, um só tipo de cinema repetido mil vezes. Quando vejo uma película americana eu penso que já a vi, não, não é essa, são outros atores, não seria um remake? Ah sim, mudou um pouquinho (tom de ironia). Tem que se assegurar a diversidade cultural. É algo muito complexo e não dá para sintetizar agora, com quatro fórmulas, um tema bastante complexo. E depois tem a experiência de cada autor, uns mais inquietos por problemas intimistas, outros por problemas sociais.
Enquanto que "A Nuvem" é muito argentina, é um filme poético, sobre personagens apressados em uma realidade social dramática; essa realidade social tem a ver com um tempo que é esse da aplicação do modelo neoliberal, se quer uma explicação política. Esse modelo neoliberal é aplicado em muitos países no mundo. Por isso vamos à Rússia e os russos aplaudem e dizem: isso é Rússia, durante a projeção quando veêm "A Nuvem". Na Itália dizem "isto é Itália", e é provável que no Brasil se diga: isto é Brasil... Porque são situações semelhantes, a corrupção na sociedade, os modos de prostituir o indivíduo, comprando, vendendo… Por isso que "A Nuvem" começa e termina com uma canção que diz "Digo não", pois nem tudo se pode vender, diga não, eu digo não.

(1)Vittorio Storaro, diretor de fotografia, nascido em Roma em 1940, trabalhou com diretores como Bernardo Bertolucci em " The conformist" e "O último tango em Paris" e Francis Ford Coppola em "Apocalypse now", "One from the heart" e "Tucker: the man and his dream".


Filmografia (wikipedia):


La Próxima Estación (2008) (direção, produção, roteiro)
Argentina latente (2007) (direção, produção, roteiro)
Carpani (2006) (ator) .... Ele mesmo
La dignidad de los nadies (2005) (direção, produção executiva, produção, roteiro, ator) .... voz
La resistencia (2005) .... Ele mesmo (entrevistado)
Memoria del saqueo (2004) (direção, produção executiva, produção, roteiro) (ator) .... voz
Afrodita, el sabor del amor (2001) (direção, roteiro)
Che: muerte de la utopia? (1999)
La nube (1998) (direção, produção executiva, produção, roteiro, ator)
El viaje (1992) (direção, produção, roteiro)
Sur (filme)|Sur (1988) (direção, produção, roteiro)
El exilio de Gardel (Tangos) (1985) (direção, produção, roteiro, ator) .... Discépolo
Le regard des autres (1980) (direção, roteiro)
Los hijos de fierro (1972) (direção, roteiro)
El camino hacia la muerte del viejo Reales (1971) (produção, roteiro)
Perón: Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971) (direção)
Perón: La revolución justicialista (1971) (direção)
Argentina, mayo de 1969: Los caminos de la liberación (1969) (produção)
Hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación, La (1968) (direção, produção, roteiro, ator .... narrador
Reflexión ciudadana (1963) (direção, produção, roteiro)
Dar la cara (1962) (ator) .... Extra
Seguir andando (1962) (direção, produção, roteiro)
Sin memoria (1961) (ator)
El hombre que vio al Mesías (1959) (ator)


Bibliografia:
LABAKI, Amir e CEREGHINO, Mario. Solanas por Solanas, entrevista a Amir Labaki e Mario Cereghino.
São Paulo, Editora Iluminuras, 1993.
AVELAR, José Carlos. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Getino, García Espinosa, Sanjinés, Alea - Teorias do cinema na América Latina. Rio de Janeiro/São Paulo, Edusp/Editora 34, 1995.

Site oficial do diretor:

good http://www.pinosolanas.com

Agradecimentos especiais à imensa cordialidade de Ângela Correia, e a Sérgio Muniz, Leila (Espaço Unibanco) e Margarida (Assessoria de Imprensa) que possibilitaram esta entrevista.

Data de publicação: 28/07/2000

 

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Entrevista com David Mamet

"O fértil e multifacetado talento de David Mamet"
Último filme dá força ao movimento dos roteiristas

por unknown Myrna Silveira Brandão*


David Mamet, antes de se tornar conhecido como diretor de cinema, havia ganho quatro Tonys (o Oscar do teatro) e já era um escritor consagrado: entre outros, é autor de roteiros como os de O Destino Bate à sua Porta (1981), O Veredito (1982) e Os Intocáveis (1987).

Conhecido por sua grande capacidade de trabalho, nos últimos dois anos Mamet lançou Deu a Louca nos Astros (um dos títulos em português mais infelizes dos últimos anos: ficou parecendo nome de comédia pastelão), escreveu o roteiro do anti militarista Whistle, dirigido por Sidney Lumet e fez Catastrophe, um curta baseado num texto de Samuel Beckett; também está finalizando Heist - que dirigiu e roteirizou - um policial com Gene Hackman, previsto para ser lançado ainda neste ano.

Para quem admira o trabalho desse excepcional autor de filmes, roteiros e peças que perfazem um conjunto coerente de idéias humanistas - na maioria das vezes com uma qualidade poucas vezes alcançada por outros dramaturgos e cineastas de hoje - a atual fase de grande produtividade de Mamet é uma da melhores notícias para quem gosta de cinema feito com arte e não com explosivos. Em seu último filme, State and Maine - desculpem o nome em inglês, mas, como foi dito acima, não dá para manter o título desrespeitoso que arranjaram por aqui , em se tratando do filme que é - Mamet dá o seu recado e um apoio importante na campanha para que o trabalho dos roteiristas seja oficialmente reconhecido e respeitado pelo sistemão hollywoodiano.

Ninguém melhor do que ele - um dos mais brilhantes roteiristas atualmente em atividade - para falar do assunto. No filme, não por acaso, o roteirista (Philip Seymour Hoffman, a cada trabalho, mais brilhante) acaba sendo a peça chave para resolver os inúmeros problemas que uma equipe de filmagem está enfrentando para realizar um drama de época. E, sobretudo, luta (com sucesso) para manter íntegra a sua alma e intacta a sua dignidade de escritor. Na verdade, o personagem é quase um manifesto de Mamet contra a exploração que Hollywood e sua ditadura do "box office" impõe à criatividade dos roteiristas . Também não por acaso, manifestou-se justamente no momento em que os sindicatos de atores e escritores se preparavam para uma greve contra os grandes estúdios.

Ao chegar no vilarejo de Waterford, Vermont, para filmar "The Old Mill", o diretor (William H. Macy, como sempre, ótimo) descobre que o velho moinho da cidade, centro da trama, havia sido destruído por um incêndio há 40 anos. A partir daí, o filme mostra, com humor refinado e diálogos afiados, tudo que pode acontecer nos bastidores de uma filmagem, desde os ataques de estrelismo da atriz principal (Sarah Jessica Parker ), o envolvimento do astro pedófilo (William Baldwin) com uma garçonete menor de idade ainda mais depravada do que ele (Julia Stiles), até os transtornos que a realização de um filme podem trazer para uma pequena cidade. De fato, são estes subplots que armam o filme, quase sem uma história principal: Mamet, como marca de sua obra, está muito mais interessado nas questões ligadas à ética, ao poder do dinheiro e nas críticas corrosivas à sociedade americana . State and Main - o cruzamento de duas ruas principais da cidadezinha de Vermont - traz um Mamet cada vez melhor. O diretor, aos 53 anos, está no auge de sua arte de produzir roteiros inteligentes com diálogos afinadíssimos (a rapidez com que alguns deles acontecem deixam as legendas, às vezes, comendo poeira) e sabe, como poucos, escolher os atores para viver seus personagens.

Tivemos a oportunidade de entrevistá-lo no Festival de Sundance, quando ele falou sobre sua carreira, preferências e métodos de trabalho. Leia alguns trechos do seu pensamento:

Além de dirigir filmes e peças, você também faz roteiros para Hollywood, onde a coisa é completamente diferente. Como é isso?
Realmente é uma mesa maior do que a que eu costumo sentar. Mas Hollywood, com aquela agitação toda, tem um lado interessante e que traz muitos elementos e idéias para o meu trabalho.

É você quem escolhe os atores para os seus filmes?
Sou eu mesmo. Uma das vantagens de fazer filmes de baixo orçamento é poder escolher com quem você vai trabalhar. Não tenha dúvidas: trabalhar com quem você gosta e admira é meio caminho andado para o sucesso de um filme.

As pausas e inflexões do seu texto são fundamentais para o ritmo e a ênfase do que você quer dizer. É difícil fazer isso?
Numa peça, as pausas marcam o ritmo do diálogo enquanto que num filme é preciso fazer outra coisa qualquer para marcar o ritmo do trabalho. Na peça você faz uma pausa, no filme você pode fazer um corte. No cinema o importante é o visual e não o verbal, como é o caso do teatro.

Você parece dosar perfeitamente textos mais para o lado intelectual (Oleana) com outros dirigidos mais para o grande público (Os Intocáveis).
Isso é difícil ou vem naturalmente?
Vem naturalmente. Não há muita dificuldade em escrever pensando em atingir apenas uma determinada audiência. Saber o que cada uma prefere vem com a vivência incorporada pelo escritor.

Você é muito conhecido como escritor de teatro, mas quando você faz um roteiro para cinema a construção não parece ser muito diferente . Pode falar sobre isso?
Eu comecei muito cedo no showbusiness. Como disse anteriormente, pude aprender como fazer as coisas chegarem às audiências de uma forma que seja agradável para elas. Na verdade, o importante é entender o meio para o qual se está escrevendo, seja teatro, cinema ou televisão.

Você tem preferência entre o teatro e o cinema? Não. Eu gosto de ambos. O que eu não gosto é de fazer a mesma coisa o tempo todo. Como você vê os seus roteiros sendo dirigidos por outros diretores?
Tenho tido muita sorte com os cineastas que vêm transformando meus roteiros em filmes, como foi o caso de James Foley em Sucesso a Qualquer Preço e Michael Corrente em American Buffalo. Não sei se comigo dirigindo teria conseguido um resultado tão bom.

Quando American Buffalo foi filmado houve uma disputa muito grande por ele. Você era amigo de ambas as partes interessadas. Como lidou com isso?
Existe um poeta americano que escreveu muito sobre a corrida do ouro no Yukon e no Alaska. Num dos poemas ele diz que "não há nenhuma lei de Deus ou dos homens que chegue ao norte de 10 mil dólares".

Woody Allen escreve tendo Nova York como fonte de inspiração. Você tem essa mesma relação com Chicago. O lugar influencia tanto assim o trabalho?
Claro. São duas culturas realmente diferentes. Nova York é um porto. É muito governada pela geografia. Lá o comércio é importantíssimo. Chicago é uma cidade industrial. A influência dessas coisas é inevitável e aparece no trabalho que a gente faz. Além do que, goste ou não, Chicago é o lugar onde eu nasci (risos).

O seu estilo de trabalho tem se transformado numa espécie de adjetivo - mametiano - para definir o trabalho de outras pessoas. Você tem consciência disso?
Na verdade, procuro fazer o meu trabalho pensando somente nele. Sinceramente, não tenho muita consciência se isso que você está dizendo pode acontecer com o trabalho de algumas pessoas.


Você tem planos de escrever uma autobiografia?

Uma biografia, como tal, não. Mas eu já tenho muitos ensaios que são em parte autobiográficos, como The Old Neighborhood, por exemplo.


* Myrna Brandão é presidente do good Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro

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Entrevista com Lina Chamie

Por Filipe Salles


Tônica Dominante é o longa-metragem de estréia de Lina Chamie. De seu apartamento em S. Paulo, a diretora conversa com Mnemocine.

Eu queria começar com você contando sobre sua carreira.

A minha formação acadêmica é musical. Eu estudei música e filosofia na Universidade de Nova Iorque, e morei em Nova Iorque 14 anos, e depois fiz mestrado em música na Mannhatan School of Music, que é um dos melhores conservatórios do mundo. Durante esse tempo todo que morei lá, primeiro como estudante e depois como profissional, eu, paralelamente aos meus estudos, trabalhei no departamento de cinema da NYU (New York University), onde me formei, e que tem um dos mais interessantes departamentos de cinema do mundo, de onde saíram Spike Lee, Scorcese, onde filma-se muito, tem um festival anual - e que eu fui projecionista e acabei assistindo a todos os filmes. Isso é um interesse paralelo na minha formação acadêmica, que é musical, mas que já está presente na minha vida há muitos anos. Mesmo depois que me formei, no depto. De cinema, e trabalhei lá mais dez anos, ou seja, uma experiência vasta com cinema, além de estar morando em NY, que é um lugar privilegiadíssimo para se ver filmes. Eu morava ao lado do Bleeker Street Cinema, que até aparece numa cena do Woody Allen, Crimes e Pecados, e é um cinema de arte, de repertório. Tem vários desses em NY, eu assistia muitos filmes, e além da minha vida musical, onde me formei laureada, havia a coisa paralela do cinema. Aí, com o tempo, voltei ao Brasil em 1994, muitas pessoas me perguntaram se eu não sentia falta da música. Eu dizia: Não, a música agora está no cinema, ela continua comigo, mas expressada de outra forma. Eu voltei ao Brasil convidada a tocar clarinete (sou, era clarinetista) em recitais no Municipal, Masp, principais salas de música de câmara, eu muito naturalmente, depois de um ano aqui no Brasil, fui passando para o cinema. Isso não foi uma passagem muito contínua, não foi deixar a música e entrar no cinema, foi uma passagem gradual. Aí dirigi vário vídeos, fiz trabalhos em direção e roteiro, e fiz meu curta em 1995, que se chama 'Eu sei que vc sabe', que é um filme em homenagem ao Manuel Bandeira, que teve uma bela carreira, foi premiado em Brasília, foi pra Gramado. E, nesta época, eu já tinha o roteiro do Tônica Dominante, que é de longa, e eu já estava desenvolvendo, e que une bem as duas paixões, música e cinema. Ele é um filme de estréia muito especial, ele é um filme do coração. É um filme que, acima de tudo, explora a linguagem cinematográfica, é cinema puro, praticamente sem diálogos, volta à origem do cinema, a narrativa na imagem, ao mesmo tempo ele parte de um universo que me é muito conhecido e querido, que é o universo da música, mas ele parte deste universo mas não pára nele, ele procura transcender esse universo. Eu não acho que Tônica é um filme sobre música, ele é um filme sobre a criação artística, sobretudo cinematográfico. É realmente um filme do coração, pois toda a minha vivência entrelaçada da música e do cinema, explode no Tônica.

Quando você voltou ao Brasil, vc procurou deliberadamente trabalhos em cinema e vídeo?
Não. Isso é interessante, os trabalhos em cinema é que me procuraram. Quando eu cheguei no Brasil, já tinha feito vários roteiros nos EUA, fiz um pouco de tudo nessa vivência de dez anos no departamento de cinema, e a meu amor espontâneo ao cinema, me propiciou vários contatos. Escrevi roteiros até como forma de subsistência, tinha até encomendas, e quando cheguei, já existia uma vivência, uma realidade paralela com cinema. Foi muito natural, por exemplo, a Tata Amaral me convidou pra fazer um vídeo do Festival do Minuto, e eram os 12 trabalhos de Hércules, 12 minutos com 12 diferentes diretores, e ela, que coordenava este projeto, me convidou, e assim por diante, fui entrando aos poucos, de maneira, como eu disse, muito natural. Não fui bem eu que fui ao cinema, ele veio a mim, ou o cinema já estava comigo.

E a música foi uma escolha pessoal?
Isso é bem interessante. A música foi uma escolha que veio do cinema, veja só que vida entrelaçada, que amores que se cruzam! Quando eu tinha 10 anos, eu vi 2001 do Stanley Kubrick e fiquei muito impressionada, foi a primeira vez que chorei de emoção, era criança, fui ver com minha mãe. E é um filme complexo, sobre a inteligência humana, mas o uso da música, como aliás, em toda a obra de Kubrick, é primoroso, ele usa a música de maneira tão eloquente, tão discursiva, ela não é uma música que reforça o sentimento de um personagem, ou de uma situação, é uma música que dialoga com o filme, a brincadeira do Strauss com a espaçonave, me impressionou muito. Aquilo foi uma maneira do filme chegar a mim, filme que é complexo e uma criança que fica impressionada com um filme complexo, e isso foi muito marcante, mudou minha vida, no sentido da percepção, emoção, obra de arte, diálogo com a obra de arte, e com a Música. E outro filme que me marcou muito foi Morte em Veneza, do Visconti, que usa muito Mahler. Ele toma a liberdade de transformar o personagem original do Thomas Mann, que é um escritor, o Aschenbach, num compositor que tem muito a ver com Mahler, no fim é o próprio Mahler, tem uma cena que ele toca um trecho da 4ª sinfonia no piano, a referência da morte da filha, etc.. e o uso da música de Mahler que me fascinou. Mais uma vez a música eo cinema integrados de uma maneira visceral, e me tocando de uma maneira visceral. Eu então decidi estudar música, tinha então 10 anos. Nem é uma idade tão jovem. Nos EUA, começam o estudo de música muito mais cedo, mas aqui é mais ou menos por essa idade. Foi uma decisão consciente. E, muito intelectual e pragmaticamente, escolhi o violino, porque eu achava que era um instrumento que tinha mais possibilidades de emprego, trabalhar na orquestra, tinha mais repertório, etc.. Mas só que o violino não era meu instrumento do coração, e eu tinha um professor de teoria musical, Maximo Sanchez, que dava aula de teoria e era professor de clarineta. Toda vez que eu ia pra aula, ficava olhando o clarinete, e eu adorava. Até que um dia, peguei a clarineta, comecei a tocar, e vi que era o meu instrumento do coração. E assim fui pelo cominho da musica, mas estou contando esta história toda porque na verdade, de certa forma, o que me levou à música foi o cinema, e o cinema estava lá desde o começo. E eu volto ao Tônica Dominante, que é um filme de amor ao cinema, é de amor à música mas é sobretudo de amor ao cinema, e esses amores todos, paralelos e entrelaçados na minha vida são muito bem colocados no filme.

A sua formação filosófica foi importante para você juntar essas experiências paralelas?
Eu acho que sim, pq a filosofia ensina a gente a entrar dentro do mecanismo do pensamento, não só o pensamento, mas o mecanismo deste pensamento. Um pouco como eu entro dentro da linguagem do cinema, a lógica formal da maneira como eu abordo um filme, uma peça de música, ou mais especificamente na maneira de me expressar através do cinema, é cinema agora, mas tem a ver com a maneira de pensar filosoficamente. Não é só o livre- pensar, mas é o olhar para o pensamento, que a filosofia está sempre colocando em embate. Não é só a idéia, mas o mecanismo da idéia. No caso do Tônica, tem muito 'trabalhar' o mecanismo da linguagem e isso vem da minha relação com filosofia. Não é uma relação de referência, autores ou corrente de filosofia, mas a maneira como vc se encaminha dentro da filosofia.

Onde você acha que a linguagem do cinema conversa mais com a linguagem da música?
Eu acho que conversam muito direta e intimamente. Ambas as formas de expressão, música e cinema, acontecem no tempo, e dependem do tempo para acontecer e existirem. O existir destas duas formas de expressão, está vinculada diretamente ao tempo. Ritmo no cinema é uma das suas principais virtudes. Inclusive eu uso o tempo de uma maneira muito diversa do que é feito 99% do cinema atual, que é manipular o tempo com rapidez, picote. Tônica faz o contrário, ele se curva ao tempo. Quando o maestro anda, ele anda. A gente vê ele andar. Quando o herói olha pra violinista, ele olha, a gente tem o tempo da emoção do olhar. Eu respeito o tempo, eu me curvo ao tempo no Tônica, assim como a música se curva ao tempo. A questão do ritmo é fundamental, é montagem, é o pulso. Em música a gente sabe a diferença entre ritmo, subdivisão e pulso. O cinema tem muito a questão do pulso, de como ele acontece no tempo, dependendo da narrativa e da manipulação do tempo na narrativa, é uma experiência temporal enquanto relação do espectador com o filme, assim como do ouvinte com a música. São formas muito similares e que conversam muito.

Você fez algum tipo de pesquisa em relação ao uso das cores com as harmonias musicais, dinâmicas, etc.?
Existe uma pesquisa no Tônica Dominante que vem do estudo da sinestesia, que foi abordado por Kandinsky e Scriabin no começo do século nas artes. É um estudo neurológico, que se baseia no fato de que certos tons e timbres evocam certas cores, que a gente reage a certos tons e timbres musicais com a sensação de certas cores. Algumas pessoas teriam isso mais desenvolvido que outras. Por exemplo, o som, o timbre de um cello, evoca o azul escuro. Há uma relação, que é estudada pela sinestesia. No começo do século, o pintor Kandinsky, juntamente com o compositor Scriabin, desenvolveram uma ópera chamada The Yellow Sound, que seria justamente a expressão artística deste estudo da sinestesia, pois ela lidava com cores e sons e os sons evocavam cores e vice-versa. Foram chamados um pouco de charlatões, a experiência não deu muito certo, mas é uma referência importante. Hoje a sinestesia é um estudo respeitado, importante.
No Tônica Dominante, certos tons musicais estão vinculados à certas cores. O filme narra três dias na vida de um jovem musicista, que corresponderiam aos três movimentos de uma sonata, e cada dia tem uma cor de acordo com o estado emocional do protagonista ou dos eventos que se sucedem na vida do herói. No primeiro dia, em que ele vive uma situação de solidão, fragilidade, a cor é azul escuro, e estou usando um Schubert, que está em Mi bemol, que também evoca o azul escuro. Portanto tem este estudo, de certos timbres e tonalidades, que evocam certas cores, e há sempre um vínculo da cor e música no Tônica. Está tudo vinculado, não é só a cor com o estado emocional, com o movimento da sonata, mas também de acordo com a música daquele dia, com a "trilha", digamos assim. É que eu não uso a palavra "trilha" no Tônica, porque não é uma trilha musical, é um filme em que a música conduz a ação, então esta palavra fica meio deslocada.
Mas isso (as cores) acontece no filme, no segundo dia (segundo episódio), que é um episódio passional, de desespero, a própria situação emocional evoca a cor vermelha, que é uma cor vibrante. Se vc for estudar, até no estudo das cores, vc vai ver estas relações, como por exemplo (e, dependendo da sinestesia), o vermelho e a sonata de César Franck, que é em Lá. Ela também evoca o vermelho, e são elementos integrados pra formar o discurso do filme. No 3o. dia, quando o filme vai pro dourado, encontra a luz, tem o Schubert, que evoca tons mais claros. O tempo inteiro a tonalidade das músicas está vinculada às cores.
Mas a sinestesia não é tão fechada, quer dizer, há autores que estabelecem outras relações, mesmo porque certas pessoas teriam isso mais desenvolvido que outras, é uma questão de sensibilidade, assim como ouvido absoluto na música; diferenças neurológicas de cada um, não tem um consenso. No caso do Tônica é mais uma referência de um uso da cor e da música no filme.

Sobre isso, percebi que há muito do Fantasia de Walt Disney nesta relação de cores, sons e movimento. Na seção da Sonata de César Franck, há uma grande interação entre o movimento da música e da ação, tal qual fez Disney no Fantasia, transportando sua narrativa mas estabelecendo uma sinestesia rítmica. Há uma 'inspiração', ou referência no Tônica?
Fantasia é outro filme predileto, sempre foi meu desenho predileto, fiquei encantada desde quando assisti pela primeira vez. Sobre isso é importante ressaltar que o tônica tem uma gramática cinematográfica acontecendo o tempo todo, porque ele não tem diálogos, e vai se criando uma situação de tensão no segundo episódio (ou dia), entre os personagens, a ação, a música, e principalmente, e que chamou a sua atenção se referindo ao Fantasia, o movimento de câmara. Não é só o vermelho da fotografia, é o movimento de câmara. As pessoas ficam muito impressionadas com a fotografia, belíssima, da Kátia Coelho, mas é preciso ver que essa fotografia está diretamente vinculada à gramática do cinema. É algo mais que impressiona as pessoas no Tônica, é esta gramática presente, mas que nem sempre as pessoas sabem decodificar, e atribuem à belíssima fotografia, sem se dar conta que esta fotografia está diretamente atrelada a este conjunto estético, ao discurso, que é um discurso que brinca com a imagem (como no caso do Fantasia) com o ritmo da música, ou seja, levado pela música, uma fantasia sobre a música, onde a história parte da música, acontece direto no Tônica. A brincadeira do filme está muito aí, este é um elemento muito importante desta gramática. O que acontece no segundo episódio do Tônica, os movimentos da câmera e as situações vão ficando desesperados, claustrofóbicos, a própria desproporção do que estes personagens estão vivendo, é porque aquele é um episódio surreal, exacerbado, exagerado, propositadamente, porque é o que eles imaginam que está acontecendo. Quer dizer, a gente entra dentro do pavor dos músicos, o medo de errar, o que isso gera dentro deles, não tem nada a ver com o recital, que foi ótimo, tanto que o público aplaude. Os músicos é que viveram um pesadelo interno; a brincadeira é essa, o medo de errar joga as pessoas num pesadelo tão grande, que elas já não enxergam a realidade, tanto é que o poema que vem logo em seguida fala disso, o medo, a compaixão do medo e como a gente se perde no medo. Essa brincadeira, pra colocar essa idéia na tela sem palavras, sem precisar fazer o discurso que estou fazendo agora, sem decodificar o episódio com palavras, somente o cinema, movimento de câmera, e aí a gente vê mesmo a relação direta com o Fantasia. Movimento de câmera inspirado na música.

Tônica é um filme de sensibilidade, ele não é um filme narrativo?
Ele é um filme que evoca uma leitura poética, ele não tem uma narrativa linear, quem olha pra este roteiro e espera ver um roteiro hollywoodiano, ver prosa neste roteiro, não encontra. É preciso saber ler um roteiro diferente, ele é um roteiro novo, que aposta na poesia, absolutamente coerente, formalmente bem estruturado e que propõe uma leitura poética. Então, Tônica Dominante precisa ser lido como um poema, se a pessoa quiser ver em Tônica uma novela das oito, não vai conseguir e vai ter um problema grave com ele. Mas dizer que este não é um roteiro porque é diferente que aposta em outra gramática, é um erro. Aí é procurar em Tônica uma coisa banal, batida, mastigada, coisa que 99% das pessoas estão acostumadas, e não encontrar, e aí ficar sem referência do novo. Mas é um novo que também não é tão novo, faço questão de dizer, porque voltando ao primeiro ponto, é simplesmente um roteiro poético, de leitura poética. Quando se lê um poema, um poema é diferente de ler prosa, ler Manuel Bandeira ou João Cabral é diferente de Machado de Assis, um romance. Daí a diferença do Tônica a um roteiro tradicional. Ele evoca uma leitura poética. Então, quando vc diz que ele é de sensações, é sim. Ele não subjulga o espectador, ele evoca sentidos que vão se completando, que se amarram num discurso, com começo meio e fim, uma curva de um herói, um personagem que percorre este filme inteiro, que começa no ponto A e termina no ponto B, existe um protagonista que nos leva. E existe um roteiro poético, que usa a música, que usa a imagem, e usa citações de poemas, e que dentro disso tudo, usa uma fábula, que amarra o filme inteiro, que é dita pelo maestro, o único personagem que fala no filme. O maestro começa o filme contando a fábula de Alfion, e que amarra o filme todo. A fábula se conclui no fim do filme, o que ele narra no começo, vai acontecendo durante o filme, vai pontuar o filme todo com palavras, amarrando o filme. Ele é um filme poético, que propõe uma narrativa poética, a sensação, mas tem também um discurso claro que, em termos de roteiro, amarra o filme todo do começo ao fim.

Você teve alguma dificuldade na realização técnica do filme?
É preciso dizer que Tônica Dominante tem uma imagem muito sofisticada, um som muito sofisticado, uma qualidade técnica impecável, sofisticadíssimo como produto cinematográfico, e foi feito com R$500.000, 00. Essa quantia é um orçamento pra lá de baixo. Então, o que acontece? Primeiro, sou muito grata à equipe toda, que se empenhou de uma maneira extra-profissional, houve toda uma aposta, um empenho, no meu primeiro filme. Kátia Coelho, a fotógrafa, Paulo Sacramento, o montador, Ana Mara Abreu, diretora de Arte, premiada em Brasília, Marjorie Gueller, figurinista, Zita Carvalhosa e Patrick Leblanc, produtores, quer dizer, todos os chefes de equipe, todo o mundo entrou neste filme com o coração. E acima de tudo o elenco, que são atores e atrizes consagrados, Vera Holtz, Vera Zimmermann, Carlos Gregório, e o Fernando Alves Pinto, nosso herói, que fez Terra Estrangeira, houve toda uma aposta de todo mundo e que sou muito grata a todos por esta aposta. Segundo, outra questão, para realizar um filme com 500.000 sofisticado, e essa é mais diretamente uma resposta à sua questão, optamos por usar soluções criativas técnicas, para que a gente conseguisse chegar nesta imagem tão bem acabada. Por exemplo, uma coisa importante, Tônica é o primeiro filme brasileiro com montagem de negativo A e B em 35mm. Os 5 rolos do Tônica são AB, porque eu tenho um total de 50 efeitos no filme, de fusão e fade in e out. Pra fazer fusão ou fade, normalmente usa-se trucagem, e trucagem, em termos de orçamento, é muito cara, e eu teria que trucar praticamente o filme inteiro. Como ele é um filme que flui com a música, as pessoas não percebem quantas fusões tem neste filme por elas estarem tão integradas ao discurso do filme. Por isso é que eu falo da gramática do filme, que é cinema puro, é cinema a serviço de um discurso. Trucar tanto também acarretaria, além da perda de uma parcela absurda do orçamento, numa menor qualidade da imagem, por que o filme tem muitos planos-seqüência, e a trucagem contrasta muito o filme e eu perderia muito a qualidade em planos enormes. Então, eu, o Paulo e a Kátia, ficamos meses no laboratório antes de finalizar o filme, testando pra conseguir as fusões necessárias. A fusão por A e B tem um número limitado de fotogramas pra ser feita, a mais curta é 24 e a mais longa 96 fotogramas, não tinha como passar disso, apesar de algumas eu quisesse até mais longas. Ficamos trabalhando no laboratório para realizar um filme cheio de efeitos de trucagem, de outra maneira. E deu certo. O filme tem uma qualidade de imagem impecável, mesmo porque a fusão no AB fica mais bonita, porque fica mais limpa. Agora, pra vc tirar uma cópia de 35mm AB, o laboratório praticamente pára, cada cópia leva mais ou menos 5 ou 6 horas pra sair, e nesse tempo eles fazem 50 cópias de outro filme simples. Então, cada cópia do Tônica é quase que um processo artesanal, a máquina passa em velocidade muito lenta, pra fazer todas as fusões e fades. Então, é um filme muito especial neste sentido, ele é um filme que avança na pesquisa de finalização, apresenta soluções que até agora ninguém usou e vai poder começar a usar, porque o laboratório Curt-Alex está com a máquina agora, depois da gente bater muito a cabeça, com padrão impecável. As cópia saem lindas, mesmo a primeira cópia é linda.
Um outro recurso com orçamento baixo: Como a gente não teria uma primeira cópia pra marcar a luz, porque normalmente se faz isso na primeira cópia, que não fica bem acabada em termos de marcação de luz, a Kátia faz um piloto, que é pegar dez fotogramas de cada plano da montagem final, das partes não usadas, claquete, fim do plano, etc.., e aí seu longa de 1h e 20, fica um rolinho de 2 minutos, e a gente marca a luz de cada plano no piloto. A gente remarcou no piloto umas 5 ou 6 vezes, porque o filme tem um trabalho muito apurado nas cores. Se a gente fosse fazer isso nas cópias, a gente não teria condições de orçamento, pra ter uma cópia linda, a gente gastaria 2, 3 cópias, que é o que se gasta mesmo, normalmente. Nos EUA eles tem o Answer Print, que aqui não se faz, quer dizer, são uma série de empenhos, e soluções técnicas que fizeram o filme ser possível. Deixa eu só fazer um aparte. Existem filmes brasileiros que fizeram AB 35mm, mas fizeram fora. Acho que o Rá-Tim-Bum tem um rolo assim, mas foi feito fora, nos EUA, que se faz normalmente montagem AB. Aqui nunca se fez.

Projetos futuros?
Estou trabalhando num roteiro, ainda com um título provisório "Onde não há Jardim", que é o início de um verso de Carlos Drummond de Andrade, que fala "Onde não há jardim, as flores nascem de um secreto investimento em formas improváveis". É um roteiro que não se refere à música, não fala sobre música, ou não parte do universo musical, mas é uma aposta numa jornada intimista, de adentrar a alma humana, fala do amor, da morte, sobre a perda, que vai ter o mesmo tipo de radicalismo no sentido de, sem concessões, procurar explorar a linguagem cinematográfica como meio principal de expressão. Ele vai ter mais palavras, não vai ter a mesma estrutura do Tônica, é um filme mais rapsódico, é uma sucessão de eventos, que uns levam aos outros, como uma rapsódia musical (só pra mencionar a querida música), mas é um filme que vai seguir uma linha de aposta radical na linguagem do cinema.

Essa temática que você vai abordar, bem como a forma, tem muito da estrutura característica da música de Mahler...
E de Scriabin

São temas recorrentes na obra deles. Você vai fazer uma espécie de Sinfonia Cinematográfica?
Poderia ser, sem dúvida, poderia se encaminhar por aí. É que Mahler, mesmo dentro do caos e conflito dele, ele acaba estruturando de uma maneira menos rapsódica. Você pega a Sexta Sinfonia, é bem formal, forma sonata pura, expandida, mas forma sonata. Scriabin chuta mais o pau da barraca, mesmo porque são formas menores, como da obra pra piano dele. Mas ficou muito marcado no Tônica essa estrutura da sonata, e às vezes com leituras um pouco ralas, que me chamou a atenção. Por exemplo, se eu nunca tivesse mencionado que Tônica Dominante tinha uma estrutura de sonata, vários críticos não teriam a menor idéia desta estrutura. E eu acho interessante que alguns críticos se apegaram a isso, tomaram isso como ponto de partida do pensamento, e não conseguiram equacionar isso dentro do filme, que eu acho que o filme equaciona muito bem, forma e conteúdo. Então, quando eu falo do próximo projeto, eu até ressalto esta questão da forma porque ele tem uma forma distinta do Tônica, que pelo jeito tem uma forma que marcou, impressionou um pouco, às vezes até influenciou a leitura, e então eu ressalto essa coisa rapsódica do próximo filme, onde podemos até pensar em uma narrativa mais 'linear'. Um filme que possa ser construído no tempo de maneira mais linear, embora não seja o linear tradicional, eu continuo não-convencional, mas eu não parto de uma estrutura formal tão bem delineada, tão clássica quanto os 3 movimentos do Tônica, por isso a estrutura mais rapsódica, as histórias se misturam mais. Aí, neste caso, tem a ver com Mahler, o que você falou, não tanto da estrutura geral, mas na questão da polifonia, de várias melodias ao mesmo tempo, que uma melodia leva à outra, às vezes até antagonicamente, fluindo assim.

Você se considera agora cineasta?
Eu não me considero cineasta, eu sou cineasta.

Eu digo isso em contrapartida ao que você era antes, musicista
É, eu fui musicista, uns bons anos da minha vida, mas agora eu estou plenamente no cinema. Eu acho que a música existe dentro de mim, eu até recomendaria que a música existisse dentro de todos, porque a música faz muito bem, eleva os espíritos, é uma coisa muito maravilhosa que existe, é um alento. Mas a minha forma de expressar a música está no cinema, seja sobre música ou não, quer dizer, pode ser sobre Manuel Bandeira, tem muita música nele. O meu curta 'Eu sei que você sabe' é todo pontuado pela música, mas aí volta nossa conversa sobre a similaridade entre cinema e música. Como ambos estão de certa forma entrelaçados, ambas as formas de linguagem. Eu sou plenamente cineasta, o Tônica é uma expressão absolutamente de cinema, cinema puro.

Não é o cinema de um músico, é o cinema de um cinema
Sim, é cinema de cinema. A Daniela Thomas viu o filme e disse: `Puxa vida, você resgatou o cinema puro, é cinema, a imagem, a gramática da imagem". E todos os elogios unânimes à fotografia do filme, estão vinculados à gramática do filme, é o filme que carrega essa fotografia, que é gramática, movimento, é cinema, é imagem. Não se apega ao diálogo, à palavra, não se calca na palavra, meu cinema se calca no cinema, é cinema puro! Mais cineasta que isso, só se eu pular pela janela!

Muito obrigado.
Eu é que agradeço.

Ficha Técnica do FIlme:

Tônica Dominante
Longa-Metragem de Ficção; 35mm; Color
dur. 80 min.; janela 1,66; som Dolby SRD

Produção: Super Filmes
Roteiro e Direção: Lina Chamie
Produção Executiva: Zita Carvalhosa e Patrick Leblanc
Direção de Fotografia: Kátia Coelho
Montagem: Paulo Sacramento
Direção de Arte: Ana Mara Abreu
Figurino: Marjorie Gueller

Elenco: Fernando Alves Pinto, Vera Zimmermann, Carlos Gregório, Vera Holtz
Participação Especial: Sérgio Mamberti, Walderez de Barros, Carlos Moreno, Lívio Tragtenberg

 

Entrevista dada em 23/06/2001
Data de publicação: 04/07/2001

Entrevista com Kátia Coelho

por Alessandra Meleiro


Kátia Coelho iniciou sua carreira cinematográfica em 1983 como assistente de câmera, tendo trabalhado em 19 filmes como primeira assistente. Exerceu a função de Direção de Fotografia em 20 curtas e dois longas: "Casamento de Louise", de Betse de Paula (2001) e "Tônica Dominante", de Lina Chamie 
(2000), que recebeu o 2º lugar de Melhor Fotografia no 'Kodak Vision Award'. Atualmente é professora de Direção de Fotografia da ECA/ USP. 

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