A novidade cinematográfica chegou cedo ao Brasil. Os aparelhos de projeção exibidos ao público europeu e americano no inverno de 1895-1896 começaram a chegar ao Rio de Janeiro em meio deste último ano.
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"Não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro. O filme brasileiro participa do mecanismo e o altera através de nossa incompetência criativa em copiar"
(Paulo Emílio Sales Gomes in Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento. SP: Paz e Terra, 1996)
A novidade cinematográfica chegou cedo ao Brasil. Os aparelhos de projeção exibidos ao público europeu e americano no inverno de 1895-1896 começaram a chegar ao Rio de Janeiro em meio deste último ano. No ano seguinte, a novidade foi apresentada inúmeras vezes nos centros de diversão da capital. Em 1898, foram realizadas as primeiras filmagens no Brasil.
Durante os dez primeiros anos, porém, o cinema teve pouca expressão , tanto como atividade comercial de exibição de fitas importadas quanto como fabricação artesanal local. Só em 1907 houve no Rio energia elétrica produzida industrialmente, e então o comércio cinematográfico floresceu, com um quadro técnico, artístico e comercial do nascente cinema, formado quase que exclusivamente por estrangeiros que já tinham alguma experiência na área cinematográfica em seus países de origem. Quanto aos homens que abordaram o cinema como negócio, eles não pertenciam ao mundo comercial estabilizado e rotineiro dominado por portugueses. Eram quase sempre italianos, aventureiros. Esses empresários atuavam, concomitantemente como produtores, importadores e proprietários de salas, situação que condicionou ao cinema brasileiro um harmonioso desenvolvimento, pelo menos durante poucos anos.
1ª fase – 1896-1912
Entre 1908 e 1911, o Rio conheceu a idade do ouro do cinema brasileiro, predominando uma produção em que os filmes reconstituíam os crimes, crapulosos ou passionais, que impressionavam a imaginação popular. Essa idade do ouro não poderia durar, pois sua eclosão coincide com a transformação do cinema artesanal em importante indústria nos países mais adiantados.. Subsistiu, contudo, um debilíssimo cinema brasileiro. De 1912 em diante, durante dez anos, foram produzidos anualmente apenas cerca de seis filmes de enredo, nem todos com tempo de projeção superior a uma hora. Os principais realizadores do período foram Francisco Serrador, Antônio Leal e os irmãos Botelho.
Todas as filmagens brasileiras realizadas até 1907 limitavam-se a assuntos naturais. A ficção cinematográfica, o "filme posado" só apareceu com o surto de 1908 e a primeira fita de ficção realizada no Brasil foi Os estranguladores de Antônio Leal.
2ª fase – 1912 - 1922
Este período é marcado pela primeira grande crise do nosso cinema, com problemas de produção e dificuldades de exibição nas salas de cinema, ocupadas pelos filmes norte-americanos, que vinha predominando no mercado mundial. Nestes anos, o cinema brasileiro foi amparado pela produção de documentários e cine-jornais, que levantavam recursos para a produção de filmes de ficção. São dessa época as chamadas "cavações", onde por exemplo uma grande indústria contrata um cinegrafista e sua equipe para fazer um documentário institucional sobre a empresa, ou ainda importantes famílias encomendavam o registro de casamentos ou batizados. Entre os filmes desse tempo, destacam-se os calcados em obras célebres da literatura brasileira, principalmente as do período romântico.
3ª fase – 1923-1933
Aproximadamente em 1925, dobra a média de produção anual, e há progresso na qualidade. Além do Rio de Janeiro e de São Paulo, produzem também as capitais de Pernambuco, do Rio Grande do Sul e de Minas Gerais (com o famoso ciclo de Cataguases, de Humberto Mauro e a Phebo Films) . Em torno de 1930, nasceram os clássicos do cinema mudo brasileiro e houve uma incursão válida na vanguarda ou ou menos hermética. Porém, quando o nosso cinema mudo alcança essa relativa plenitude, o filme falado já está vitorioso em toda parte.
Datam destes anos também os primeiros sinais da tomada de consciência cinematográfica nacional, com as revistas e jornais dedicando colunas e matérias ao filme brasileiro, como por exemplo a Cinédia.. Consagram-se nessa época alguns nomes do cinema brasileiro, entre eles Mário Peixoto (O limite), Gilberto Rossi, Edgar Brasil, Humberto Mauro. É nessa época, com os filmes Barro Humano e Brasa Dormida realizados por Humberto Mauro que se demonstrou que o cinema nacional começava a dominar os recursos do cinema narrativo. Os dois expoentes dessa época, realizados pela Cinédia, produtora de Ademar Gonzaga, foram Ganga Bruta de Humberto Mauro e Limite de Mário Peixoto.
4ª fase – 1934 -1949
A história do cinema falado brasileiro abre-se com um longo e penoso reinício. Durante as décadas de 1930 e 1940, a produção se limita praticamente ao Rio de Janeiro, onde se criam estúdios mais ou menos aparelhados. O resultado mais evidente foi a proliferação do gênero da comédia popularesca, vulgar e freqüentemente musical, registrou e exprimiu alguns aspectos e aspirações do panorama humano do Rio de Janeiro através das chanchadas. Os principais estúdios que se mantiveram ativos foram Brasil Vita Filmes ,de Carmem Santos e Cinédia de Ademar Gonzaga.
Essa produção de chanchadas carioca lançou um conjunto de atores como Mesquitinha, Oscarito e Grande Otelo, que foram os principais responsáveis pela aproximação do filme brasileiro com o público. Enquanto a década de 30 foi marcada por uma produção sob a égide da produtora Cinédia, os anos 40 já conta com a hegemonia da Atlântida, buscando desenvolver temas brasileiros
5ª fase – 1950-1966
A década de 1950 marca,em São Paulo, a tentativa de se implantar a indústria cinematográfica, juntamente com a inauguração de um importante movimento teatral, marcado pela fundanção do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia) e a implementação das artes plásticas, abrindo as portas do MAM (Museu de Arte Moderna). A fundação da Vera Cruz fez parte de um projeto estético-cultural mais amplo, que previa para São Paulo a vitalização da vida cultural, conduzida pela burguesia industrial, buscando uma hegemonia na vida política e cultural do país.
A produção da Vera Cruz era caracterizada por um sistema de estúdios, com a preocupação de produzir industrialmente seus filmes, que constituíam dramas universais, no melhor estilo hollywoodiano, lançando no mercado um verdadeiro star-system composto por nomes como os de Tônia Carrero, Anselmo Duarte, Jardel Filho, Marisa Prado, Eliana Lage entre outros. O grande salto dado pela Vera Cruz foi sem dúvida o qualitativo técnico, pois era bem equipada, contava com uma equipe técnica – maior parte estrangeira – que trazia consigo a experiência de fora, suas produções traduziam a preocupação de ser um cinema sério, bem diferente das chanchadas cariocas produzidas pela Atlântida. No entanto os motivos do fracasso do estúdio são, entre outros, alto custo dos seus filmes, a ausência de uma distribuidora própria – sofrendo dificuldades de escoar seus produtos ao mercado e salas de cinema brasileiras. A sua principal obra comercial, que ganhou Cannes, foi o Cangaceiro, de Lima Barreto, que inaugura o gênero de cangaço.
Paralelamente aos estúdios e em oposição a eles, tanto na sua vertente paulista quanto carioca, surgiu uma geração de realizadores independentes, que asseguraria a continuidade dos filmes de pretensões artísticas. Entre estes, destaca-se a produção de cineastas como Walter Hugo Khouri, que deu seguimento ao cinema de pretensões universalistas da Vera Cruz, realizando dramas psicológicos nos moldes do cinema clássico, e Nelson Pereira dos Santos, que enveredou por um cinema de tom neo-realista, fugindo aos padrões dos estúdios ao filmar Rio 40º e Rio, Zona Norte. Nelson assume papel de destaque no cinema brasileiro, fundando aqui o cinema moderno, aproximando-se da geração de jovens críticos e realizadores, e compondo com eles o Cinema Novo, o mais importante movimento do cinema brasileiro e momento de plena maturidade artística e cultural do nosso cinema.
Os cinco primeiros anos da década de 1960 são dominados, entretanto, pelo fenômeno baiano, que se constitui de um conjunto de filmes realizados na Bahia, produzidos alguns por baianos e outros por sulistas: Bahia de todos os santos e o Pagador de Promessas, destacam-se , o primeiro pelo pioneirismo de sua função, e o segundo pelo equilíbrio de sua fatura. Projeta-se, então, no cinema propriamente baiano, a figura de Glauber Rocha, que em 1961 estreou com Barravento e a seguir realizou esse poderoso Deus e o Diabo na terra do Sol.
É a erupção do chamado Cinema Novo, movimento notadamente carioca que engloba de forma pouco discriminada tudo o que se fez de melhor no moderno cinema brasileiro. Com diretores premiados como Glauber Robcha, Paulo César Sarraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Carlos Diegues, Sérgio Ricardo Walter Lima Jr...
Se durante aproximadamente uma década o cinema tardou em entrar para o hábito brasileiro, isso foi devido ao nosso subdesenvolvimento em eletricidade, inclusive na capital federal. Quando a energia foi industrializada no Rio, as salas de exibição proliferaram. Os donos dessas salas comerciavam com o filme estrangeiro, mas logo tiveram a idéia de produzir e assim, durante três ou quatro anos, a partir de 1908, o Rio conheceu um período que se pode considerar a Bela Época do Cinema Brasileiro.
Assim, depois da Bela Época, um outro marco importante no cinema brasileiro são as chanchadas da Atlântida. Com ela, a produção foi ininterrupta durante cerca de vinte anos de filmes musicais e de chanchada, ou a combinação de ambos, se processou desvinculada do gosto do ocupante e contrária ao interesse estrangeiro. O público que garantiu o sucesso dessas fitas encontrava nelas, de forma reinventada e reinterpretada, modelos de espetáculos que possuem parentesco em todo o Ocidente mas que emanam diretamente de um fundo brasileiro constituído e tenaz em sua permanência. A esses valores relativamente estáveis os filmes acrescentavam a contribuição das invenções cariocas efêmeras em matéria de anedota, maneira de dizer, julgar e de se comportar, fluxo contínuo que encontrou na chanchada uma possibilidade de cristalização mais completa do que anteriormente na caricatura ou no teatro de variedades.
É bom lembrar que essas obras, com passagens rigorosamente antológicas, traziam, assim como o seu público, a marca do subdesenvolvimento; contudo o acordo que se estabelecia entre elas e o espectador era um fato cultural mais vivo do que o produzido até então pelo contato entre o brasileiro e o produto cultural norte-americano.
