Mandelbaum, Howard e Myers, Eric. Screen Deco. A Celebretion of High Style in Hollywood. EUA, Columbus Books, 1985.
Esta Idade Moderna
Tradução de Carla Miucci Ferraresi
Introdução
Arte e tecnologia começaram a fundir-se durante os anos vinte. Os cinco anos da Grande Guerra, com seus tanques, aeroplanos e submarinos, o nascimento dos arranha-céus, a difusão do uso da eletricidade, foram considerados como uma segunda Revolução Industrial. As pessoas começaram a tomar conhecimento do poder da energia e da velocidade.
Mais do que nunca, a vida cotidiana foi enfaticamente voltada para a busca do moderno, do futurístico. O resultado foi o surgimento de um estilo que explodiu com espírito, elegância e vivacidade.
O estilo conhecido naquela época como modernismo e agora como Art Deco, foi tão profundamente associado à transformações que seu tempo de duração jamais poderia ter sido longo, nem seus elementos consistentes. O termo Art Deco leva em consideração tudo, desde os ornamentos zigzags dos movimentos dos primeiros anos da década de vinte até as formas simples e eficientes dos modernos anos trinta. A Art Deco estava intimamente ligada às fantasias de riqueza e elegância, prevalecendo nos EUA no período entre guerras. Naturalmente este estilo desenvolveu-se muito bem em Hollywood.
Executivos de cinema - muitos dos quais vieram do mundo da moda e conheciam muito bem marketing design, abraçaram este novo estilo. Antigo comerciante de luvas, Sam Goldwyn e um comerciante de peles, Adolph Zuckor, viram na Art Deco linhas limpas que davam para suas stars maior liberdade de movimento. Além disso, sendo homens que subiram ao poder em um tempo relativamente curto, perceberam que a Art Deco podia ser associada a um símbolo de ascensão social - ideal como um atalho cênico para se estabelecer ambientes, atitudes e aspirações. Como o diretor de Arte Léon Barsacq escreveu em 1970, “ um set deve levar em conta a psicologia e o comportamento daqueles que pretendem habitá-lo.”
Uma Questão de Terminologia
Embora a Art Deco, tenha sido no início um estilo popular, os conceitos de Bauhaus e o Estilo Internacional começaram a conquistar a Europa e a América. Por volta de 1932, Norman Bel Geddes, designer americano, introduziu o conceito de formas simples e fluídas em seu livro Horizons. Estas influências começaram a produzir transformações em relação aos zigzags do final dos anos vinte em direção a um estilo de design mais amplo e espacial. Ainda altamente geométrico, este estilo levou à formas curvilíneas espartanas com o branco como a cor dominante e uma visível redução nos ornamentos, além do uso de formas clean como a tendência decorativa mais marcante. Linhas simples e fluídas tornaram-se o principal estilo de decoração dos anos trintas, materializado em criações como o New York World’s Fair e toda a série com Astaire e Rogers. Mas isto dá origem a uma dúvida: se os filmes de Rogers e Astaire são compostos de formas fluídas e simples, por que também são classificados como Art Deco clássica?
Este problema se deve a falta de adequação do termo Art Deco, que tem sido usado nos últimos vinte anos para classificar várias tendências. Foi usado inicialmente em 1966 numa retrospectiva do Musée des Arts Décoratifes sobre a Exposição de 1925 em Paris e tem sido difundido como uma descrição fácil de todo e qualquer estilo surgido no período entre guerras.
O modernismo da virada do século, o Aerodinâmico, o Estilo Internacional, Bauhaus, Construtivismo Russo - todos tem sido taxados por leigos como Art Deco, o que só nos causa confusão ao tentarmos obter uma perspectiva razoável sobre os conceitos de design caleidoscópicos daquela época riquíssima. Para facilitar, os historiadores de arte procuram usar o termo Art Deco para descrever estritamente o estilo Modernístico que surgiu na Exposição de 1925 em Paris e seguiu florescendo até o final dos anos trinta. O estilo de linhas fluidas e simples Aerodinâmico (ou Arte Moderna) é usado para descrever a mutação do Deco ocorrida a partir de meados da década de trinta. O texto deste livro pretende aderir a estas sugestões dos historiadores, mas o conceito do livro, bem como seu título, encontra um paralelo numa citação de Richard Guy Wilson no volume 3, n°3 do Art Deco Society of New York News: “Podemos usar o termo Art Deco não para designar um estilo específico, mas sim no sentido de algo amplo e conotativo de uma enorme fertilidade de idéias, cultura e design iniciada nos primórdios do século XX e alcançando seu ápice nos anos vinte e trinta. Assim atingiremos nossa proposta.”
Art Deco no Cinema.
Não é surpreendente que a França foi a pioneira no uso de Art Deco no cinema. O diretor Marcel L’Herbier, sempre atento às novas tendências de design, contratou os artistas mais ousados do país para criar os ambientes de seus filmes. Elementos dessa nova arte decorativa começaram a surgir em 1919 no filme Le Carnaval des Vérités, concebido artisticamente por Michel Dufet e Claude Autant Lara. No entanto, a mais audaciosa experiência de L’Herbier foi L’Inhumaine(1932). Esta cruel e fantástica estória de amor se passa numa atmosfera de decadência ultramoderna onde L’Herbier contratou quatro talentos do design: os diretores de arte Alberto Cavalcanti e Autant-Lara, o artista plástico Fernand Léger e o arquiteto Robert Mallet Stevens. Para o público cinéfilo francês, acostumado a estilos tradicionais como o Imperial e o Luís XV, o efeito foi um impacto muito grande ( a Exposição de Artes Decorativas e Industriais Modernas só aconteceria dois anos depois). No entanto, o filme foi admirado imediatamente por muitos como uma brilhante vitrine do design francês contemporâneo e como um suntuoso e deliciante thriller. L’Herbier corajosamente continuou contando com o trabalho dos designers modernos em seus filmes subsequentes nas décadas de vinte e trinta, incluindo Le Vertige, Feu Mathias Pascal, L’Argent e Le Parfum de la Dame en Noir.
A indústria cinematográfica americana, embora lenta para absorver o Art Deco, fez algumas experiências notáveis no começo dos anos vinte, mostrando uma percepção dos padrões de design europeus. Joseph Urban é reconhecido como o primeiro diretor de arte a utilizar elementos modernos de decoração na produção de 1921 de Willian Randolph Hearst, Enchantment, estrelando Marion Davies. Em seguida, Urban veio com The Young Diana (1922) que surpreendeu com os incríveis cenários modernos. O background urbano de Wiener Werkstätte estava em grande evidência nestes filmes.
Em 1921, Natacha Rambova, concebeu visualmente o filme Camille, onde estrelavam seu marido Rodolpho Valentino e Alla Nazimova. O estilo de Rambova, uma mistura de Art Nouveau e Deco francês, garantiu uma textura onírica ao filme. Rambova também criou a Salomé (1922) de Nazimova, baseando-se largamente nos trabalhos Art Nouveau de Aubrey Beardsey. Infelizmente, Rambova abandonou o design para cuidar da carreira de seu marido, uma mudança que fez a Valentino mais mal que bem e certamente privou as telas de uma das mais ousadas e promissoras diretoras de arte.
Cedric Gibbons deve ter sido o único designer de Hollywood a comparecer à Exposição de Paris em 1925. Tal visita causou-lhe um profundo impacto, moldando seu estilo pelos próximos vinte anos. Gibbons impôs um clima totalmente Deco ao trabalho de Joan Crawford em Our Dancing Doughters (1928), o primeiro filme americano a explorar inteiramente todo o novo estilo modernista. O filme assolou o país, atraindo uma particular atenção aos seus cenários marcantes.
Outros estúdios imediatamente começaram a por ambientes Art Deco em seus filmes. O filme da Paramount The Magnificent Flirt (1928), concebido visualmente por Van Nest Polglase, alardeou em sua publicidade que se fazia completo uso da “Nova Arte Decorativa Francesa”. Os cenários Deco tinham um enorme poder de alavancagem e mesmo os estúdios menores os incorporavam em seus produtos.
Um slogan sugestivo da sinopse de Ladies Must Live(1930), da Columbia Pictures dizia: “Sociedade elegante, vestidos maravilhosos, jogos de pólo, a praia de Newport, decoração modernística tudo isso em Ladies Must Live, uma brilhante comédia dramática”. Como os filmes prometiam vida, liberdade e aquisição de riquezas, Art Deco era o cenário ideal. Apesar de os personagens normalmente viverem melhor que seus rendimentos permitiriam, a decoração vestia perfeitamente cada situação. Obviamente, os filmes sobre a vida íntima de um milionário conservador ou de um operário revolucionário não poderiam apresentar o mais novo em design Deco. Mais próximo do Deco estava o nouveau riche, o submundo, os mundos de entretenimento, turismo, consumo e de mulheres castas ou liberadas.
Uma vez que os filmes geralmente possuíam vários cenários, poucos eram totalmente Deco. O Deco e alguns estilos mais convencionais coexistiam e contrastaram-se em um mesmo filme como uma amante e uma esposa o fariam, cada uma com o seu próprio espaço dentro de um contexto maior. Por exemplo, no filme The Divorcee (1930), o apartamento nova-iorquino de Norma Shearer e seu marido jornalista Chester Morris é decorado em um estilo do final dos anos vinte, de muito bom gosto, com alguns toques Deco, como baluartes de parede em forma de insígnia, pinturas geométricas e louça Deco na cozinha. Mas quando o casal saía para aproveitar a noite com seus amigos ricos, o ambiente tornava-se espetacularmente Deco. Quando Shearer se desvirtua, o adultério é consumado na moderna garçonière de Robert Montgomery.
Similarmente, em Wonder of Women(1929), Lewis Stone divide uma tranqüila casa na praia com sua meiga esposa Peggy Wood, quando não está visitando os “inferninhos jazz” da loura Leila Hyams. Um ambiente representa o amor espiritual; o outro, o desejo. A associação entre Deco e decadência é clara.
Hollywood ajudou a propagar o Art Deco. Não obstante o fato de os filmes atingirem milhões de pessoas, o estilo de vida luxurioso das estrelas de cinema servia como fonte de inspiração para revistas lidas em toda parte. Os clientes abastados de Cedric Gibbons solicitavam-lhe duplicações exatas de ambientes criados para a tela. Gibbons também recebia pedidos de projetos de recém casados e noivos por cópias das casas de sonho vistas em seu Cine Bijou local. Mesmo as estrelas tentavam recriar a magia dos sets. Para algumas, só havia uma linha muito tênue entre os sets onde atuavam durante o dia e suas casas para onde voltavam à noite. A casa estilo década de trinta de Ginger Rogers foi criada por Van Nest Polglase e seu departamento de arte da RKO, enquanto que a empetecada casa de Ramon Navarro vivendo Lloyd Wright foi decorada por Gibbons toda em camurça negra e prata. Em uma tentativa de consciência estética, os convidados para jantares eram orientados por Navarro a vestirem preto, branco ou prata somente.
Apesar de a era Deco ser reconhecida por seus devaneios, havia correntes conservadoras opostas. O apelo da arte Deco aos americanos estava de fato limitado a cenários elegantes. As classes média preferiam os estilos baseados nas aconchegantes casas de campo inglesas ou nas fazendas da Nova Inglaterra, enquanto que os ricos tradicionais aderiam a visuais mais conservadores como o Tudor, Revival Espanhol, Colonial ou Belas Artes. Aqueles habituados a revestimentos de madeira e a tapetes orientais evitavam materiais industrializados do século XX como tijolos de vidro, vidro temperado, vitrais e baquelita, além de verem as linhas Deco como vulgares e escabrosas. O convicto Victoriano Ethel Barrymore classificou os anos vinte como “um período de feiúra, de modas feias, hábitos feios e mesmo danças feias como o Charleston”. Do mesmo modo o Diretor de Arte francês só teve críticas aos grandes cenários Art Deco do final dos anos vinte. “No momento em que Art Deco aparece”, ele escreveu, “tudo se tornou falso e sem modos”.
No entanto, se muitos americanos eram receosos quanto a aceitação do Deco em suas casas, não o eram nos cinemas. Uma ida ao cinema, poderia ser a chance de se deixar para trás ransos caseiros como sobrecobertas em poltronas, abajures empipocados e franzidos em estojos de maquilagem. O design moderno avançou em todos seus aspectos referentes à exibição cinemartográfica, tornando-se sinônimo de elegância e energia. Além disso, os filmes podiam ser vistos em salas bastante modernísticas, como a Pantages em Hollywood, a Warner em Erie ou o Paramount em Okland, entre outras.
O grafismo Deco esteve presente em quase todas as campanhas publicitárias, mesmo naquelas feitas para estórias de guerra e westerns. O trabalho artístico nos créditos e a tipologia também faziam parte da experiência cinematográfica Deco, bem como estudos para os logotipos dos estúdios. O brasão da Warner Brothers, por exemplo, foi elegantemente angular no início dos anos trinta, enquanto que a logomarca da 20th Century-Fox foi provavelmente a mais Deco de todas, parecendo diretamente extraída da exposição 1933 Chicago: A Century of Progress. Não muito atrás estava o globo de acrílico translúcido da Universal, concebido durante a nova administração do estúdio na segunda metade da década de vinte.
Os desenhos animados do período também possuem alguns elementos Art Deco. Por exemplo, Walt Disney deu a seu cão favorito uma casa aerodinâmica em Pluto’s dream house (1939). Em 1936, Tex Avery dirigiu para a Warner Brothers Miss Glory, que trazia o estranho crédito “Arte Moderna concebida e dirigida por Leonora Cogdon”. Foi o sonho moderno a respeito de um mensageiro rude - uma visão onipresente sobre um hotel blasèe, onde hóspedes elegantes e empregados atuavam como Bubsy Berkeley - uma certa dose de estilo ao gosto de Harry Warren e Al Dubin.
Em 5 de março de 1936, o Radio City Music Hall apresentou, além dos ambientes mais maravilhosamente Deco, as seguintes atrações: Music Hall Grand Organ, Music Hall News, Music Hall Symphony Orchestra e um show chamado 2036: A Preview of the Future. O show era composto de quatro sketches musicais entitulados Dawn of the New Century, Scientific Creation, Love is Still the Same e Sunray Set-Ups. Tudo isso foi seguido de perto pela parceria de Fred Astaire e Ginger Rogers no espetacular follow the Fleet pela RKO. Depois deste bombardeio modernístico, certamente havia clientes aliviados ao voltarem para casa e reverem suas lareiras de tijolos e paninhos decorativos.
Notas sobre créditos
Foi Cedric Gibbons ou Richard Day o responsável pelos cenários de Our Dancing Daughters ? Quanta autonomia Van Nest Polglase teve para criar os sets de Top Hat ? Os créditos ao final dos filmes certamente não responderão a estas questões; as atribuições da equipe de direção de arte ( e por conseguinte, da equipe de figurino) são quase sempre impossíveis de se delimitar. Estamos lidando com entidades corporativas, cada qual com seu próprio time de funcionários e modus operandi. No mais, muitas omissões e fofocas, principalmente na Paramount, atingiram os créditos da direção de arte freqüentemente.
Na maioria dos estúdios, durante a época se filmes sonoros, o diretor de arte que aparecia com mais destaque nos créditos era basicamente um supervisor. Uma vez que o chefe do departamento não podia tomar conta de tudo para criar um ambiente refinado, a autoridade era delegada. No livro Hollywood of the Thirties, John Baxter comenta que “havia especialistas em interiores, exteriores, navios, castelos, nightclubs, edifícios orientais; um filme que exigisse um ou vários destes ambientes, envolveria o trabalho de dez pessoas, cada um fazendo grandes contribuições que não seriam reconhecidas nos créditos”. Carrol Clark da RKO tinha cento e dez pessoas sob seu comando cuidando de detalhes como carpetes e mobília. Polglase tinha cinco diretores de arte assistentes ( incluindo Clark ) com quem ele dividiu a composição dos visuais influentes dos filmes de Rogers-Astaire. Nas grandes superproduções, cada cenário tinha seu próprio diretor de arte, cujo trabalho deveria ser aprovado por Polglase.
Para piorar a situação de quem pesquisa quem fez o que, surgiu a figura do production designer. O termo foi inventado por David O. Selznick para designar o trabalho de William Cameron Menzies em Gone With the Wind (1939). Na verdade, Menzies já vinha fazendo um trabalho semelhante há duas décadas: quer dizer, trabalhando diretamente com o produtor e o diretor desde as primeiras reuniões para coordenar todos os elementos visuais, supervisionar os outros diretores de arte, bem como indicar ângulos de câmera e a iluminação em alguns planos detalhistas. Homens com Menzies eram de fato diretores associados.
Já homens como Cedric Gibbons eram realmente homens de negócios. O Movie Facts and Feats cita Gibbons como o cineasta que teve o maior número de créditos ( aproximadamente mil e quinhentos entre 1917 e 1955). Como líder, ele acreditava que merecia crédito por todo e qualquer trabalho de seu departamento. Em 1924, o contrato de Gibbons com a MGM incluía uma cláusula que garantia a ele crédito exclusivo seu em todos os filmes produzidos pelo estúdio nos Estados Unidos.
O diretor de arte Preston Ames, que começou a trabalhar com Gibbons em 1936, descreve sua relação profissional com ele da seguinte forma: “Cedric Gibbons trabalhava muito próximo de mim, como fazia com todos seus diretores de arte. O melhor modo de descrever nossas operações é fazendo uma comparação com o escritório de um arquiteto. Você trabalha direto com o chefe, mas às vezes recebe um arquiteto que trabalhará sob suas ordens. O escritório, no entanto, estará muito atento se o trabalho de seu subordinado está de acordo com a experiência, o estilo e a criatividade do chefe. Se houvesse mau gosto, má composição ou se o resultado final não fosse possível de ser filmado, Gibbons mostraria para todos e você estaria em apuros. Se você fez algo que julgava como o correto a ser feito e algum diretor de arte diz ‘isto não está certo’, Gibbons defenderia você ou diria ‘é um erro’. Mas se você estivesse certo, você teria sempre o apoio de seu supervisor. Gibbons tinha a experiência ( creio que este é o termo apropriado ) para ganhar o respeito e a admiração do estúdio inteiro. Ele significava qualidade, boa direção de arte”.
Trabalhar em estúdios de cinema significava ser parte de uma equipe, logo artistas mais independentes não se adaptavam. Donald Oenslager, um dos mais respeitados designers nova-iorquinos, falou por muitos de sua geração quando escreveu: “Muitos designers de cenários da Brodway têm sido atraídos pelas ilimitadas possibilidades nos Campos Elíseos da Terra do Cinema e também ( porque não ? ) pela recompensa financeira. Mas a maioria que rumou ao oeste em busca de trabalho voltou para casa em Times Square como filhos pródigos com as mesmas desilusões. ‘Falta de oportunidade para expressão individual’, ‘controle de linha de montagem’, ‘design perdido no turbilhão das produções’ e ‘falta de vida no trabalho’.
O caso de Erte foi muito típico. Em 1925, o consagrado designer e ilustrador foi convidado por Louis B. Mayer. Os planos da MGM em relação ao trabalho de Erte eram grandes; ele ganhou uma reprodução perfeita de seu estúdio na França para trabalhar, uma limusine com motorista, duas secretárias bilingües e um maravilhoso bangalô no Beverly Hills Hotel. O que lhe faltou foi a falta de liberdade. Meses foram gastos com estudos cubistas para os cenários de Paris e os executivos exigiram uma linha mais tradicional - e, apesar de toda sua reputação, Lilian Gish rejeitou os croquis para os figurinos de La Bohéme. Seu estilo singular, combinando Art Nouveau e Art Deco, teria com certeza trazido à MGM o tom exótico e resplandecente que fizeram as produções de De Mille para a Paramount tão excepcionais.
Mas trabalhar para De Mille também não era fácil. C.B. não apenas acreditava em milagres, ele esperava que sua equipe os fizessem acontecer diariamente. Alta tensão e baixo reconhecimento tiraram de cena os designers Wilfred Buckland e Paul Iribe e levaram Mitchell Leisen a um ataque nervoso. Arnold “Buddy” Gillespie trabalhou como projetista no filme Manslaughter (1922) e recebeu vinte e cinco dólares por uma semana de sete dias com média diária de dezesseis horas trabalhadas. Em meados dos anos vinte, De Mille contratou Norman Bel Geddes da Brodway, pai de Barbara e do estilo aerodinâmico. Egos colidiram violentamente no set de Feet of Clay (1924). Bel Geddes, cuja filosofia pregava que cada detalhe deveria ser uma sequência orgânica da ação, foi impedido pela ênfase do diretor na ostentação. Somente sob protesto Geddes criou uma mansão barroca gigantesca com pavões morando no jardim.
Os designers recém recrutados logo descobriam que cada estúdio tinha seu próprio “look”: o resultado de funcionários respeitando cegamente as preferências de seus chefes ( produtores, diretores e chefes de departamento). Cedric Gibbons adorava gesso decorativo e papéis de parede abomináveis, uma idiossincrassia que fez definir o estilo diferente da MGM. Como cabeça do departamento de arte da MGM, Gibbons acumulava tremendo poder enquanto pisava em outros departamentos, como: guarda-roupa, set dressing, pintura de arte, efeitos especiais e fotografia. De fato, a fotografia característica dos estúdios era feita de modo a evidenciar os sets brancos e brilhantes de Gibbons. Diretores de fotografia que se recusavam a encher seus sets de luz, agradavam a Gibbons, como James Wong Howe. A estória era a mesma nos outros estúdios. A decoradora de set Julia Heron logo aprendeu que Sam Goldwyn gritaria histericamente se algo fosse visto na parede atrás de um ator. Logo, os filmes de Goldwyn como Dodsworth (1936) tinham um visual ralo, branco no branco.
Por volta de meados dos anos sessenta, os estúdios perderam não só seu poder feudal, como também estéticas consistentes. Foi-se o tempo em que uma estrela de cinema como Miriam Cooper poderia apanhar uma revista de variedades e descobrir que um jornalista bajulador creditou a ela a criação dos cenários de Serenade (1921). O designer, na verdade, foi William Cameron Menzies. Como muitos outros, Menzies aceitou as recompensas - como também as limitações - do modo de trabalhar dos estúdios. Tal modo tinha os recursos necessários para concretizar as fantasias mais voluptuosas de seus designers e levar as platéias a um mundo de maravilhosa luxúria.