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Trilha sonora no Cinema

Artigos, ensaios e textos técnicos sobre a questão do Som no cinema, sua trilha sonora (música, diálogos e ruídos), a diegese e a significação do som no cinema. 

M., o Vampiro de Dusseldorf - Uma sinfonia de ruídos e silêncio


por Rosinha Spiewak Brener*

Depois que o filme policial abandonou o gênero
"romance de folhetim", precisou encontrar uma
fórmula que tivesse condições de agradar tanto
ao público cultivado quanto aos espectadores
atraídos unicamente pelo lado instigante da
ação. Foi assim que a psicologia criminal
se introduziu no filme policial... (Fritz Lang)



Alemanha, 1931. M., O vampiro de Düsseldorf, o primeiro filme falado do diretor austríaco Fritz Lang, teve possivelmente como argumento um fato real. A idéia surgiu quando o diretor tomou conhecimento sobre um assassino de crianças, Peter Kürten, que por volta de 1925 cometeu 10 crimes na cidade de Düsseldorf. Inicialmente, à película foi dado o nome "Os assassinos estão entre nós", mas, como o ultra-conservador Marechal Hindermburg estava no poder, julgou desonra para a Alemanha "poderosa", conservar o título. O filme reflete, claramente, o clima de terror que predominava na Alemanha, na época da ascensão do nazismo. No período, o cinema alemão entrava em decadência, já notada nos últimos anos do cinema silencioso. Entretanto, alguns filmes como o Anjo azul, A ópera dos três vinténs, Senhoritas de uniforme e M., o vampiro de Dusseldorf são exceções.
Rodado quase exclusivamente no estúdio, M revela o então ator de teatro Peter Lorre (1904-1968 - embora já tivesse participado de outros filmes, anteriormente), o homem de olhos esbugalhados, um dos maiores vilões do cinema. Seu papel é o de um assassino que abusa e mata meninas.
Os recursos sonoros utilizados por Lang chamam a atenção, por sua quase perfeita adequação à narrativa. O que ele fez, foi utilizar o som pré-gravado como "raccords" (ligações) entre as seqüências. Mais ainda, dotou o personagem de um elemento musical que o identifica como o assassino. A música empregada por Lang, um leitmotiv (um motivo que, recebendo na primeira apresentação determinado sentido, em todas as repetições torna a lembrar esse sentido, personagem, situação, sentimento ou objeto) foi tirado de Peer Gynt, Suíte I Op. 46, última parte, O castelo do rei, do compositor norueguês Edvard Grieg (1843-1907), "um trecho de um impressionismo musical de grande efeito", como escreve Stoecklin. (s.d., 98).

Em 23 de janeiro de 1874, Ibsen escreveu a Grieg para que musicasse a cena para sua peça teatral, Peer Gynt. "A impressão deveria ser selvagem, no entanto é estranha. As variações trepidantes de ritmos chocantes, envoltas em harmonias cheias de sabor, são vivamente realçadas por uma divertida orquestração". (Stoecklin. s.d.98)

Para realizar M, o vampiro de Dusseldorf, o primeiro filme sonoro a estudar a mente humana, Lang revisou vários casos policiais em busca de inspiração. Muito rigoroso consigo mesmo, internou-se por oito dias em hospital psiquiátrico para documentar aspectos da psiquiatria criminal. Simultaneamente, estudou aspectos da técnica moderna de investigação do crime, resultando num filme ao mesmo tempo documental, porque revela a situação da Alemanha na época, e de dimensão humana, no monólogo dedicado a Peter Lorre. Por outro lado,o diretor empregou pessoas das zonas underground de Berlim, resultando na prisão de várias,no final da produção.


SINOPSE

Dusseldorf passa por um momento crítico. Assassinatos em série assustam os moradores da cidade. Meninas são abordadas, seviciadas e mortas por um homem que desafia a polícia. À busca de pistas, qualquer pessoa pode ser o procurado e, por vezes, inocentes são acusados.

A polícia vasculha a cidade enquanto os mafiosos, tendo como chefe o poderoso Schränker, montam uma "tropa" composta por mendigos e trapaceiros. O propósito é encontrar o assassino, antes da polícia. Assim, estariam livres para promover seus "negócios"

Um cego, vendedor de balões, tem contato com o assassino. Ele o reconhece através da melodia que o homem assobia. Alertado, um dos componentes da "tropa" escreve com giz um M (Mörder= assassino) na palma da mão, marcando o facínora nas costas. Após uma grande perseguição, os mafiosos capturam o "vampiro" e o submetem a julgamento. Num monólogo, considerado um dos mais expressivos do cinema, o assassino diz ser vítima de seus instintos. Sentença: morte. Entretanto, o réu quer que o entreguem à polícia. "São mais condescendentes". A polícia invade o recinto e o salva da morte.


ANÁLISE

O letreiro da produtora Nero Film se apresenta, acompanhado por "No castelo do rei". A música tocada nas cordas, em pizzicato (modo especial de tocar os instrumentos de corda, deixando o executante de usar o arco, para ferir as cordas com os dedos) e nos sopros, soa numa dinâmica quase imperceptível, delicada e ao mesmo tempo amedrontadora. À medida que as imagens surgem, a dinâmica intensifica e o andamento, de inicio quase lento, acelera gradativamente.

A sombra de um homem se delineia na tela e, sobre ela, o M distorcido, fazendo lembrar uma cena do Gabinete do Dr. Caligari, filme de Robert Weine. Aqui, o desenho da letra, representa o expressionismo alemão, do qual Fritz Lang é um dos maiores expoentes. Por baixo da letra, o nome da película: M, O vampiro de Dusseldof. Os créditos desaparecem, porém a música continua e, ao longe, ouve-se uma voz infantil: "um, dois, um dois; vem o homem com a machadinha para fazer sua carne em picadinho".

Em câmera alta o espectador vê uma roda de meninas, brincando. O tema é a onda de assassinatos que amedronta a cidade. Assim que as imagens surgem, a música desaparece, priorizando a voz infantil. A câmera deixa o local, fazendo uma varredura para alcançar o andar superior de um conjunto de apartamentos de classe baixa (câmera baixa). Do alto, uma senhora grita, reprovando as crianças e impondo que se calem. A brincadeira cessa por instantes, para ser retomada em seguida (ouve-se a voz de uma criança).

No interior de um dos apartamentos, duas mulheres conversam. Uma delas diz que é melhor ouvir a voz das crianças, pelo menos sabe que estão próximas. Cansadas do trabalho, envelhecidas pela falta de recursos para o sustento, trocam idéias. Uma entra em seu apartamento e a câmera mostra seu trabalho: é lavadeira. O olhar da mulher alcança o relógio-cuco batendo às 12 horas. É hora de preparar o almoço para a pequena Elsie, sua filha. Simultaneamente, ouve-se o badalar do sino anunciando o final das aulas.
Em seqüências paralelas, o espectador vê ora a mãe da menina, ora a criança e o assassino.

Saindo da escola, um guarda de trânsito ajuda Elsie a atravessar a rua. Já do outro lado da calçada, ela bate uma pequena bola. Ouve-se o ruído do brinquedo em contato com o solo. Ela pára à frente de um poste e joga a bola sobre o cartaz pregado ao mesmo. É oferecida uma recompensa para quem encontrar o assassino de meninas. Sobre o cartaz se projeta a sombra de um homem usando um chapéu. "Que bola bonita. Como você se chama?" O espectador sabe que esse é o "vampiro" e, de uma certa maneira, quer prevenir a vítima.

A mãe de Elsie olha, novamente, para o relógio. A menina está atrasada. Ao ouvir crianças subindo as escadas, pergunta pela filha. Ninguém a viu. Ao comprar para Elsie, um balão de um cego, o assassino, de costas para o público, assobia o tema de Grieg.

Até aqui, Lang não mostra o rosto do "vampiro". Ele fornece certas pistas ao espectador. Apresenta sua sombra, deixando claro que o homem se esconde atrás de um sobretudo e chapéu; sua voz é nítida, calma e até suave; o homem assobia uma melodia, o leitmotiv, representante dele mesmo.

A mãe de Elsie olha para baixo e vê os vários lances da escada. Apesar de ser o primeiro filme falado de Lang, o emprego do som é quase perfeito. Eisner comenta: "Com raro domínio, Lang utiliza o som em contraponto com a imagem: esta é valorizada pelo som" (1985:223). "Elsie, Elsie, Elsie". A mãe chama pela filha. O nome de menina é ouvido em várias gradações dinâmicas.

Michel Chion explica: "Há aqui, uma ligação sonora movendo-se, primeiramente, do simples para a confusão e da confusão para o simples". (Apud Altmann.1992:109)

Possivelmente, a reverberação explica o cansaço da mulher ou ainda, segundo Chion "a voz torna-se mais distante e progressiva na reverberação" (1992:211).

As cenas seguintes mostram o tempo passando: o olhar da mulher focalizando o relógio, as variações dos minutos; a bola solta no gramado; o balão enroscado e depois desprendendo-se do fio de eletricidade (sinalizando o assassinato da criança). Possivelmente, com o balão se desprendendo e voando, Lang quis mostrar a trajetória da alma de Elsie: abandonando o corpo.

Edições especiais de periódicos são distribuídas na cidade (câmera alta). Por outro lado, o assassino, de costas, escreve uma carta à polícia desafiando as autoridades:
"ainda não acabei".O espectador mais atento percebe que o assassino, em determinado momento, escreve fora do papel, deixando algumas letras gravadas na madeira.

O "vampiro" está irado porque os jornais não publicaram suas cartas anteriores. Mais uma pista apresentada por Lang: o homem fuma, freneticamente Uma multidão se aglomera à frente das notícias impressas e coladas às paredes. Alguém pede que seja lido o texto, uma vez que poucos podem se aproximar e as letras são miúdas. A voz de um homem comunica que um novo assassinato foi cometido. Aqui, Lang trabalha a voz do homem que lê a notícia, com a cena paralela, onde alguns homens ouvem a continuação do que estava sendo transmitido na cena anterior. Assim, com um mesmo som, o diretor liga as duas cenas.

"No entanto, ele está entre nos". Falsas acusações são apontadas. Qualquer um pode ser o "vampiro". No periódico estão instruções para que todo cidadão esteja atento a qualquer pista que possa identificar o assassino. As digitais encontradas na nova carta dirigida à polícia, não podem identificar o assassino porque foram manipuladas por várias pessoas.

O chefe de polícia explica ao Ministro os passos que estão sendo dados: todos os cantos estão sendo vasculhados: albergues, estações de trens, ruas mal afamadas. Lohmann, o temido chefe da polícia, fala ao telefone explicando os procedimentos das buscas. Em outra tomada, policiais vasculham. Aqui, Lang usa o som da voz de Lohmann com a cena seguinte, mostrando como as buscas estão sendo efetuadas. Cães policiais também participam. Surgem algumas pistas. Um pedaço de papel amassado contendo restos de doces. Possivelmente, é assim que as meninas são atraídas. Porém, as pistas são desencontradas.

O sindicato dos trapaceiros toma a dianteira, tentando encontrar o assassino. Eles precisam agarrá-lo antes da polícia, assim poderão "trabalhar" tranqüilamente. O esconderijo dos malandros é invadido por policiais e Lohmann faz uma vistoria nos documentos de quem lá se encontra. Aqui, Lang aborda a realidade social alemã. Lohmann representa o poder nazista com atitudes que remetem à maneira dos filiados ao Nacional Socialismo, o partido de Adolf Hitler.

Schränker, o chefe dos bandidos e seus comparsas usam chapéu, sobretudo, bengala e luvas pretas, roupagem elegante do quadro nacional socialista. Seu discurso remete ao de um orador nazista: " Ele( o assassino) precisa de-sa-pa-re-cer". "O tema da necessidade do desaparecimento dos micróbios, os elementos funestos que decompõem o corpo social, é ordinariamente consagrado em 1931, nos discursos de Hitler e de Himmler e seus acólitos, no delírio nazista anti-semita", comenta Marie (1989:79). Schränker demanda a morte de M, usando os mesmos termos dos nazistas, quando falavam da "desinfecção" dos germes que infectavam a Alemanha:os judeus. Na verdade, o termo judeu não aparece no filme, ele está subentendido.

Schänker, chefe dos bandidos, promove uma reunião onde explica a necessidade de encontrar o "vampiro", antes da polícia. "As batidas diárias atrapalham as nossas atividades. As caixas da organização estão vazias". Paralelamente, Lang mostra uma outra reunião, agora com a cúpula policial. Cenas alternadas são mostradas; ora a polícia, ora os bandidos. Na verdade, o que diferencia uma dos outros, é a vestimenta. O espectador pouco observador ficará confuso, não percebendo tratar-se de dois grupos, tão perfeita se colocam as alternâncias.
"É um problema patológico que, possivelmente, foi tratado em hospital. Quando não mata é uma pessoa que não faz mal a uma mosca". Como encontrar outras pistas? Vistoriar hospitais psiquiátricos, manicômios, pedir ajuda a associações sociais; analisar lista de doentes que tenham tendências patológicas idênticas às do "vampiro", são considerações do grupo de policiais. Por outro lado, os bandidos buscam parceria: a Associação dos Mendigos.

Lang, para mostrar os dois grupos trabalhando simultâneamente, faz um travelling (uma varredura) dos policiais verificando o que foi encontrado durante as buscas, ao grupo dos bandidos, jogando baralho, enquanto esperam por Schränker. Seguem-se cenas paralelas ligadas por certos gestos: os malfeitores levantam-se e ao sentar, é focalizado o grupo dos policiais.

Desta forma, Lang mostra como os dois grupos trabalham o mesmo tema, o que denota uma preocupação de ambos os lados, porém com objetivos diferentes: o grupo dos policiais quer acabar com a onda de crimes; o grupo dos malfeitores quer, também, encontrar o assassino, mas para poderem "trabalhar" sem a interferência da polícia. Interessante observar como o diretor focaliza um restaurante popular e, faz uma varredura com a câmera baixa, para depois subir. Em seguida, mostra o andar superior do prédio, local onde os bandidos organizam suas reuniões. Cabe aqui uma pequena pergunta: será que Lang quis mostrar o local, acima do restaurante, como um reduto dos malfeitores ou usou uma estratégia como ligação de cenas paralelas? Talvez, a reunião não ocorra no edifício do restaurante, mas sim em outro local.

Os bandidos distribuem tarefas. São organizados, usam mapas e demarcações.Um realejo. Uma forma de atrair crianças e possivelmente encontrar pistas. Todos os homens acompanhados por meninas são meticulosamente observados. Lohmann pede que sejam observados: mesas de madeira; tipos de papel para carta; dados sobre internados em manicômios,nos últimos cinco anos, devem ser analisados; endereços procurados.

Pela primeira vez o espectador vê o assassino de frente, porém a uma certa distância. Ele sai de sua casa. Chega um policial. O rosto do procurado, em close, é focalizado, comendo pacatamente uma maçã. Em cena paralela, o policial entra no apartamento de Becker e procura, na mesa de madeira, vestígios das cartas enviadas à polícia. O olhar do investigador percorre a sala e se detém na cesta de lixo. Vasculha o cesto encontrando uma possível pista.

Becker, o vampiro ( a câmera está colocada dentro da loja) olha brinquedos expostos na vitrine. O reflexo dos brinquedos está estampado na vitrine e, de uma certa maneira, não permite que o espectador veja o homem, por completo. Porém, seu rosto é enquadrado de tal forma que o reflexo o coloca como em uma moldura de porta-retrato. Através de um espelho-moldura o homem vê, enquadrada, a estampa de uma menina. Sua fisionomia muda. Pensativo, coloca a mão no queixo. Larga seus braços ao longo do corpo. Sua expressão é a de uma pessoa que não pode ir contra seus instintos. Tem de submeter-se a eles. A câmera o focaliza de costas, de perfil. O homem respira fundo e assobia o tema de Grieg.

Crianças olham a vitrine. Brinquedos se movem. Uma espécie de flecha se movimenta de baixo para cima. Possivelmente, com o movimento da flecha, Lang estaria mostrando a que espécie de abuso as meninas eram submetidas. Em outra parte da vitrine, outro brinquedo se move, girando como se não tivesse fim. Com esse movimento o diretor estaria colocando a posição do assassino: ele é acometido por instintos perversos (a necessidade de matar), caindo num poço sem fundo. Em cena paralela, o policial em casa de Becker.

A menina passa de uma vitrine para outra onde estão expostos livros. Nesse exato momento, a música de Grieg soa. Começa lenta e acelera, ligeiramente. A menina corre de encontro à sua mãe. Imediatamente cessa o assobio. Lang providenciou a música de Grieg, não apenas como representante do assassino, mas sim como representante dos instintos do homem. Isso fica evidente, quando seus instintos assassinos se manifestam, ele assobia a melodia, inicialmente mais lenta para, assim que cresce a "vontade" de matar, acelerar. Entretanto, frustrada a investida, a música cessa.

O assassino olha para a vitrine. Nada conseguiu. Seu olhar focaliza um bar. Dentro, a câmera não permite que o rosto de Becker seja visto. Pede um conhaque. Fuma. Assobia Grieg, indicador de que seu instinto assassino esta presente. Com as mãos ele tampa os ouvidos para não ouvir o que está em seu ouvido interno. Será Grieg?

O cego que vende balões reconhece a música que o homem está assobiando. É a mesma que ouviu quando a menina Elsie foi assassinada. Desesperado, o homem sai em busca de alguém para contar o que reconheceu. Encontra um dos mendigos encarregado de vigiar. O homem corre em direção à música. Ela cessa. Ressoam os passos do mendigo. Seu olhar vê o "vampiro" comprando doces para uma criança. O assassino olha para os lados, para certificar-se de que ninguém o está vendo. Para susto do espectador, Becker tira um canivete do bolso. A lâmina brilha. É para descascar uma fruta e oferece-la à criança. Tomando de um giz, o mendigo desenha na palma da mão a letra M (mörder). Esbarra propositalmente no assassino, marcando-o e indicando-o como tal. A menina adverte Becker, mostrando a letra gravada em suas costas. Desesperado, ele procura uma saída.

Em cena paralela, Lohmann ouve o relatório sobre a vistoria em casa de Becker. Ariston, a marcado do cigarro. Ele já ouviu algo parecido. "A- ris-ton". Na mesa da casa do "vampiro", a constatação de fragmentos de lápis vermelho no batente da janela. Paralelamente, os malfeitores também encontraram o assassino e o perseguem. A comunicação gestual substitui a palavra. Assobios são elementos de comunicação. A câmera alta mostra o homem correndo e seus perseguidores em seu encalço. Contraponteiam o ruído dos passos apressados de Becker, contra os ruídos lentos dos passos dos mendigos. O assassino, desnorteado, busca um esconderijo. Um policial passa. O som das botas na calçada ressoa. Silêncio. A buzina de uma viatura corta o silêncio. As badaladas do relógio de um edifício de escritórios, anunciam o final do expediente. Os trabalhadores saem e as vozes de conversas paralelas provocam dissonâncias. Uma buzina de carro.

Percebe-se como, em pequeno trecho, Lang utiliza uma grande quantidade de ruídos descrevendo em som, o que está acontecendo.
Em cena paralela, em casa de Becker, os policiais aguardam a chegada do homem. Em outro lado, Becker entra no edifício. Um assobio, o sinal. O olho da câmera mostra: a porta aberta, indicando a entrada dos malfeitores no prédio e, em plano geral, o ambiente. Com uma faca, Becker tenta tirar a fechadura de uma porta: o guarda a fechou. Ruídos. A faca quebra. Uma britadeira para abrir um buraco no chão e penetrar no andar inferior. A estratégia dos trapaceiros.

Becker tenta desentortar um prego. Alguém ouve o ruído e imediatamente comunica aos demais. Assim como a música de Grieg denunciou M, assim também o ruído o denuncia. Música e som apontam o assassino: uma, como quem ele é e, o outro, onde se encontra.
O vigia aproveita a distração dos bandidos e aciona o alarme. Eles têm cinco minutos para agarrar o "vampiro", antes da polícia chegar. Outro assobio. Todos fora do edifício, levando Becker. Apenas Frank, o homem da britadeira ,foi esquecido. A polícia quer saber quem os malfeitores estavam procurando.

Na delegacia, o inspetor quer respostas. Uma armadilha: "afinal, o roubo foi grande". Como o inspetor nada conseguiu, pede ajuda à Lohmann. No relatório da invasão do prédio, Lohmann encontra algo. Tomadas em flash -back mostram o vigia amarrado, policiais amordaçados, enquanto Lohmann , na delegacia,comenta certas coincidências. Aqui, Lang mostra duas situações ligadas pela voz do inspetor: as imagens em flash-bach e a voz, no presente.

"Levaram um homem". A chave do mistério. Frank não quer ser tachado de assassino, portanto confessa a busca do assassino de crianças, pelos trapaceiros. Lohman fuma seu charuto, desenfreadamente. De costas para Frank , charuto na boca, símbolo de autoridade, Lohmann simula tranqüilidade. Porém, ao ouvir quem os trapaceiros encontraram, deixa o charuto cair. Pede um momento; sai para refrescar a cabeça debaixo da torneira do banheiro. Retorna, dono da situação.

Na antiga destilaria, Becker está em poder dos malfeitores. Carregado à força, depara-se com um público silencioso, de olhar acusador. O olhar do assassino percorre a audiência. Gritos. "Quero sair". O espectador vê Becker em close. Schränker o acusa. O único direito do assassino é morrer.

Aqui, Peter Lorre interpreta um dos monólogos mais representativos do cinema. Ele é um homem prisioneiro de sua mente, não tem escolha. Tem que obedecer o que as vozes mandam. Não se lembra de nada, apenas se dá conta do que fez, quando lê o noticiário.Nele há uma força que o impele a agir. " Não suporto ouvir as vozes". Como doente, impossibilitado de se controlar, é uma ameaça à sociedade. Para a sua doença,não há cura. O assobio anuncia a invasão da polícia. " Em nome da lei, você está preso".

Algumas considerações se fazem necessárias.


A FUMAÇA

Lang envolve, certas cenas, em densa nuvem de fumaça. A fumaça cria um ambiente de stress. Todos os fumantes (em M) usam o cigarro como apoio para momentos difíceis. Assim, Becker fuma freneticamente quando escreve a carta aos policiais e quando está no bar, após frustrada investida. Por outro lado, Schënkar e seus comparsas também fumam, envolvendo o ambiente em uma grande nuvem de fumaça. Lohmann é um grande fumante. O cinzeiro, de onde emana a fumaça, mostra que o homem usa o cigarro como meio de amenizar o stress. O charuto que leva à boca é o símbolo do poder; ele domina a situação. Antes de ouvir a confissão de Frank, as baforadas do charuto escondem o rosto de Lohamnn não permitindo que o espectador veja a insegurança em que o policial se encontra.

RUÍDOS

Em M, Lang emprega ruídos como forma de expressão tão ou mais significativas que a própria palavra. Isso fica claro em cenas como : em bairro mal-afamado, algumas pessoas andam. O silêncio é aterrador, porém os passos ressoam, preenchendo o vazio sonoro. Uma prostituta esbarra em um homem, provocadoramente. Ele segue seu caminho. Novamente, o som de passos na calçada. São os sapatos da mulher. Em câmera alta, vê-se dois homens saltando de um carro em movimento. Eles terão de vigiar a porta de um edifício onde se encontra o esconderijo dos malfeitores. Caminham de um lado para o outro, a princípio lentamente, para depois, nervosos, acelerar os passos. Gestos substituem palavras. Outro carro, em alta velocidade, entra no beco freando bruscamente ao chegar à porta. Outros homens saltam, rapidamente. Um assobio: o sinal.

Em outra cena: o vagabundo corre para saber onde se encontra o homem que assobia tal música. Silêncio. Apenas seus passos ressoam.
"Lang seduzido pelas possibilidades de expressão do som, chegou muito naturalmente aos contrapontos visuais e sonoros" (Eisner: 1983:223). A imagem é valorizada pelo som.
"No auge do som, ressoa diante do júri dos bandidos o grito estridente de Lorre, clamando que fora impulsionado por uma força invisível. É o ponto mais alto desta escala trágica, melopéia em que som e imagens se fundem num indestrutível contraponto". (Eisner: 1983:224)

Lang, em M, o vampiro de Dusseldorf, compõe uma sinfonia de ruídos e silêncio.


BIBLIOGRAFIA

ALTMAN, Rick. Sound theory and sound practice,Routledge, Londres, 1992.
CHION, Michel
EISNER, Lotte.
A tela demoníaca, S. Paulo, Paz e Terra, 1985.
KRACAUER, Sigfried. Theory of film, New Jersey, Princeton University Pres, 1997.
MARIE, Michel. M le maudit, Pris, Éditions Nathan, 1989.
STOECKLIN, Paulo. A vida de Grieg, S. Paulo, Atena Editora, s.d.

Rosinha Spiewak Brener é Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP

Principais compositores de música para cinema


por Isabela Pulfer


Max Steiner (1888 – 1971)

Pioneiro e um dos maiores nomes de compositores de trilhas para cinema. Steiner nasceu em Viena, Áustria. Veio de uma família de empresários do ramo teatral. Criança prodigiosa, concluía seus estudos musicais fora da média, estudou piano entre outros instrumentos, teve aulas também de teoria musical e composição. Aos 16 anos compôs opereta The Beatiful Greek Girl, que ficou um ano em cartaz em Viena. Trabalhou como maestro na Inglaterra durante cinco anos; com as divergências políticas da Segunda Grande Guerra teve que imigrar para os Estados Unidos, mais especificamente Nova York, começou trabalhando como regente de orquestras de cinema mudo, tornou-se orquestrador e regente da Brodway.
Com o advento do som no cinema no final da década de 20, Hollywood precisou de grandes nomes da música. E nesse contexto Steiner foi nomeado chefe do departamento musical da RKO. No início do som no cinema, as possibildades de uma trilha sonora não eram amplamente utilizadas, existiam alguns trechos musicais na abertura e no encerramento, com o tempo o compositor foi demonstrando o potencial dramático de uma boa trilha em um filme. Ele musicou inicialmente Cimarron (1931), The Animal Kingdom, Sinfonia dos seis milhões entre outros filmes, porém a grande referência para a evolução da trilha sonora para cinema foi sem dúvida King Kong (1933), um de seus trabalhos mais celebrados, a trilha foi gravada com 45 músicos, formação fora do padrão para a época. Não menos importante foi também a trilha de E o Vento Levou (1939), Don Juan (1949), Belinda (1948), Helena de Tróia, fez a adaptação orquestral da música “As time goes by”, tema de Casablanca (1942) entre muitos outros trabalhos.
Compositor notadamente talentoso e produtivo foi de fato quem estabeleceu o padrão da música orquestral em grandes produções cinematográficas, pontuação das cenas e o uso do leitmotif de Wagner.

Bernard Hermann (1911 – 1975)

Nasceu em Nova York, em 1911. Diferente de Max Steiner não veio de uma família musical, mas desde cedo mostrou talento para a música. Estudou na Universidade de Nova York, depois fez a Julliard School. Durante os estudos começou a compor peças para a Broadway, em 1933 foi contratado pela rádio CBS no qual compunha música de fundo para os programas. Com esse trabalho Hermann tornou-se amigo de Orson Welles, com quem fez parceria em muitos projetos, entre eles a sua grande obra prima Cidadão Kane (1941), filme esse considerado até hoje como um dos melhores filmes da história do cinema, e a sua trilha acompanhava essa vanguarda, pois quebrava paradigmas habituais, trazendo certas experimentações estilísticas. Tal marca tornou-se característica em suas obras, no filme O dia em que a Terra parou (1951), o compositor fez uma instigante combinação de violinos elétricos, guitarras e theremins, outro exemplo é a ousada orquestração de Rochedos da Morte (1953) com nove harpas.
No entanto seu nome é sempre conciliado ao grande diretor Alfred Hitchcock, e de fato foi seu grande parceiro. Compôs trilhas memoráveis como Vertigo (1958), O homem que sabia demais (1956) e o clássico do autor Psycho (1960). No final dos anos 60 teve desentendimentos criativos com o diretor; chegou a compor a música de seu filme Cortina Rasgada (1966) sendo essa substituída por uma outra trilha posteriormente por Hitchcock. Nesse mesmo ano Hermann voltou para Londres e prontamente foi convidado por François Truffaut para escrever a música de Fahrenheit 451 (1966). Trabalhou com outros diretores, escreveu música de concerto, em suas trilhas se arriscou com o uso de elementos de jazz.
O compositor ficou marcado pelo seu comportamento polêmico, e era irredutível ao defender que o compositor tinha papel participante e ativo na construção do score do filme, ele dizia que procurava extrair da imagem uma musicalidade pertinenete.

Alfred Newman (1901 – 1970)

 “De todos os grandes nomes associados com a história dos grandes scores de filmes sonoros, nenhum tem uma carreira mais fabulosa que a de Alfred Newman... ultimamente o mais condecorado músico de Hollywood” Fred Steiner

Prodígio pianista, ainda menino já dava recitais para colaborar na renda familiar. O notável talento lhe rendeu uma bolsa de estudos em Sigismond Stojowsky em Nova York. Iniciou sua carreira como regente, inicialmente em musicais da Broadway. Trabalhou com grandes nomes como Al Johnson, Gershwin e Chaplin. Seu primeiro score para cinema foi para o filme Street Scene (1931), produzido por Samuel Goldwyn, que eram seu chefe nos estúdios UA, na época Newman trabalhava como diretor musical desse estúdio.Alguns anos depois saiu do UA e começou a trabalhar na 20 th Century Fox, a partir daí ingressou a sua carreira e ganhou espaço e reconhecimento artístico. Newman é o autor do tema de abertura da Fox, utilizada até hoje em seus filmes. Seus filhos Thomas e David Newman são também famosos compositores de trilhas de cinema. Somou 45 indicações ao Oscar e nove premiações em sua carreira.
Alguns o consideram melhor como arranjador e condutor de trilhas sonoras que como compositor. Ele conseguia arranjar músicas populares com efeitos clássicos e com grande impacto, o que funcionava muito bem para o cinema, e isso gera certa controvérsia, pois a música de Newman é bem acessível, o que talvez diminuísse a obra do compositor,mas isso é apenas uma visão simplista da questão. A maior dificuldade de uma artista está em produzir uma obra elaborada com valores e conteúdos complexos agregados só que ao mesmo acessível ao maior número possível de público. E isso Alfred Newman fez com maestria.

Miklos Rozsa (1907 -1995)

Compositor Húngaro começou a estudar violino ainda criança, estudou musicologia no Conservatório de Leipzig, e sempre teve uma predileção pela música folclórica de seu país, característica essa que sempre esteve presente em suas composições. Ingressou na carreira de compositor de cinema e em pouco tempo conquistou fama mundial. Sua primeira parceria se deu com os cineastas Zoltan e Alexander Korda para o filme Knight Without Armour (1937), logo depois foi para Hollywood, no qual escreveu para alguns filmes noir, gênero esse muito em moda na época, que eram derivados dos romances de suspense da época da recessão causada pela crise de 1929 (Grande Depressão) e do ponto de vista estilístico dos filmes de terror da década de 30 com raízes na plástica do Expressionismo alemão.
Após esse perído Rozsa foi contratado pela Metro-Goldwin-Mayer, daí o compositor migrou do estílo dos filmes policiais e psicológicos e passou a escrever para filmes épicos. Um filme indispensável para a compreensão de sua obra é a do clássico-épico Ben-Hur (1959). Escreveu a música importantes filmes como Pacto de sangue (1944), Quo Vadis (1951), A Double Life (1947) entre muitos outros.

Nino Rota (1911 – 1979)

Nasceu em Milão, começou precocemente seus estudos de música, na juventude estudou composição e regência mo Conservatório de Milão e completou seus estudos nos EUA com importantes nomes da música. Começou a trabalhar com cinema na época do neo-realismo, período esse de grande efervescência cinematográfica. Selou parcerias com Federico Fellini, compondo a música de La Dolce Vita (1960), Noites de Cabíria (1957), Amarcord (1973). Uma de suas trilhas mais famosas é a do Romeu e Julieta. Outra grande obra sua é a trilogia O Poderoso Chefão (1972) de Ford Coppola. Compôs também belas peças de música sem ser para cinema, como concertos, balés e sinfonias, bastantes presentes no repertório erudito.

Ennio Morricone (1928 -)

Nasceu em Roma, Itália. Estudou trompete quando era pequeno, pulou etapas efoi estudar composição na tradicional Academia de Música Santa Cecília. Na década de 50 foi trabalhar em rádio e fazia alguns arranjos para teatro e cinema.Já na década seguinte ingressou de vez na carreira de compositor de trilhas para cinema. Ficou mundialmente conhecido pela trilha da trilogia de Sergio Leone, Por uma punhado de dólares (1964), Por uns Dólares a mais (1965) e Três homens em conflito (1966). As músicas desses filmes marcaram profundamente o gênero, foram construídas por gritos, assobios e guitarras.

John Williams (1932 -)

É numerosa e eficaz a obra desse compositor, escreveu trilhas memoráveis da história do cinema, como Tubarão (1975), Guerra nas estrelas (1977), Indiana Jones (1981), ET (1984), Superman (1978), entre muitos outros, Williams foi indicado mais de 40 vezes ao Oscar, é considerado um dos grandes no hall de compositores de cinema. Americano começou a estudar piano bem criança, tinha a intenção de seguir a carreira de concertista. Seguiu os estudos em grandes universidades, e começou a ser pianista de estúdio, no qual participou de algumas trilhas sonoras de cinema. Começou a trabalhar nos estúdios da 20th Century Fox, nessa época começou a dedicar-se exclusivamente ao cinema. Tal como Hermann é conhecido pela parceria com Hitchcock , Williams tem uma fértil parceria com Steven Spielberg. Grandes orquestrações sinfônicas, inventividade em melodias simples identificam personagens, pontuam cenas e eternizam grandes cenas do cinema. Seu currículo é algo impressionante, alguns exemplos de suas obras mais recentes; fez a música de Jurassic Park (1993), A lista de Schindler (1993), O resgate do soldado Ryan (1998), Minority Report (2002), Prenda-me se for capaz (2002), O Terminal (2004), Guerra dos Mundos (2005), Memórias de uma gueixa (2005), Munique (2005) e muitos outros grandes títulos. Com esses exemplos fica clara a ilustração da importância de John Williams em trilhas sonoras na contemporaneidade.

Hans Zimmer (1957 -)

Alemão, aprendeu a tocar piano precocemente aos três anos de idade sem orientação profissional, porém quando mais velho, aos seis anos, seus pais o incentivaram a ter aulas, o menino pouco evoluía e não se envolvia com a educação formal de música. Seguiu na música, mas em bandas de rock, e como tinha habilidade com sintetizadores, arranjou um emprego como sinestesista na juventude. Nesse trabalho conheceu o já conhecido compositor Stanley Myers, que lhe proporcionou alguns conhecimentos de composição de música orquestral. Aos poucos Zimmer começou a ajudar intensamente Myers, e selaram uma parceria intensa, e os dois começaram a assinar a trilha de alguns filmes juntos, até que Hans Zimmer foi firmando sua música e pode embalar de vez sua carreira solo.
Inovou ao fundir elementos e estilo clássico e eletrônico em suas obras, o que veio a lhe garantir uma marca registrada em Hollywood, que era, e ainda é, sua hábil combinação de sintetizadores e orquestra.
Fez a trilha de O Rei Leão (1994), cujo álbum vendeu mais de 12 milhões de cópias em todo o mundo, recebeu algumas indicações ao Oscar e ao Grammy com outras obras, como Rain Man (1988), Melhor é impossível (1997) e Maré Vermelha (1995), mas foi com o estrondoso sucesso de O rei Leão que teve o reconhecimento formal da Academia. Compôs as trilhas de grandes produções como O Gladiador (2000), Batman Begins (2005), Pearl Harbor (2001), O Código Da Vinci (2006). Atualmente ocupa o cardo de diretor musical do estúdio Dream Works.


Referências Bilbiográficas:

BERCHANS, Tony (2006)
. A música do filme, Tudo o que você gostaria de saber sobre a música de cinema.1° edição, São Paulo: Escrituras

CAZNOK, Yara (2003)
. Música, entre o audível e o visível. São Paulo: Editora Unesp

GROUT, Donald J. e PALISCA, Claude V. (1997). História da música ocidental.1° edição, Lisboa: Gradiva

NESTROVSKI, Arthur (2005)
.Notas Musicais, Do Barroco ao Jazz. 1° edição, São
Paulo:Publifolha

O emprego da música já existente

Quem se dedica ao estudo da música cinematográfica logo se dá conta de instâncias em que o diretor dispensa o trabalho do compositor, e elabora sua trilha sonora a partir de material musical já existente, com vida autônoma. Nesta prática (da qual a história do cinema é pródiga em exemplos, alguns já clássicos), o diretor pode ou não recorrer à colaboração do músico (a primeira alternativa, porém, é muito menos comum que a segunda), pode ou não valer-se de música gravada, ou seja, pode utilizar a obra musical em gravações ou fazer gravá-la especialmente para a finalidade (e neste caso, a segunda hipótese é muito mais remota que a primeira).

A experiência indica que, grosso modo, pode-se empregar esta modalidade de música de duas maneiras, radicalmente diferentes quanto às finalidades e, principalmente, aos resultados a que conduzem.

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Da natureza e possíveis funções da Música no Cinema

Admitida a possibilidade de a música ser importante para o cinema, seria útil entrarmos em algumas considerações a respeito das possíveis funções e aspectos que pode assumir.

Advertência Prévia: tenha-se muito presente que, grande parte do que segue corresponde a concepções e experiências pessoais de quem escreve; o aluno deve estar preparado, portanto, para vê-las eventualmente discutidas e mesmo contraditas.

Sabemos que o som geral de um filme se distribui em três categorias sonoras bem distintas, a saber, a dos ruídos, a dos diálogos e a da música (quando houver); via de regra, a música vem, hierarquicamente, em plano inferior às outras duas categorias (com efeito, dificilmente se lhe concederá primazia em relação a ruídos e voz e, se acontecer, tratar-se-á de um caso particular). Como explicar, pois, que a música, inegável subordinada dentro do complexo sonoro do filme, possa exercer importância não raro decisiva no resultado final do trabalho?

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