I - INTRODUÇÃO
Este texto foi
elaborado com o objetivo de relatar, de forma simples e direta, os
caminhos que tracei na busca da melhor preparação possível
para executar a função de diretor de fotografia num
vídeo relacionado a três disciplinas do curso de Imagem
e Som da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar) no primeiro
semestre de 2000.
Intitulado "Estrela",
o vídeo nos mostra um episódio da vida de Estela, uma
mulher de aproximadamente trinta anos. Acompanhamos Estela andando
pelas ruas de uma cidade até que a personagem se depara com
uma igreja e não consegue evitar pensamentos que remontam o
casamento de um jovem que ela amava.
A partir desta
estória, iniciou-se a busca pelas informações
e conceitos que serão expostos e discutidos a seguir.
II - PREPARAÇÃO
O trabalho do
diretor de fotografia começa com uma minunciosa análise
do roteiro. O diretor do vídeo, Guilherme Sikora, apresentou-me
uma cópia para que pudéssemos discutir as idéias
que seriam transformadas em imagens. Durante a reunião decidimos
que seria interessante efetuar algumas alterações no
roteiro para torná-lo visualmente mais instigante (sabíamos
que era necessário muito cuidado ao tratar do tema "amoroso",
pois as armadilhas dos clichês estavam à espreita). Alteramos
várias cenas, intensificando o clima experimental do trabalho.
O ponto crucial
dessas alterações talvez tenha sido a opção
de diferenciar as cenas externas ("realidade", ou tempo
presente ) das internas da igreja (pensamento / devaneio). Neste sentido,
definimos então que nas externas teríamos mais luz (e
essa luz seria natural, Sol), os enquadramentos seriam mais abertos
e amplos, planos com duração longa e câmera fixa;
enquanto nas internas da igreja seria noite escura com pontos de luz
artificiais definidos para destacar as personagens principais, planos
de duração mais curta, enquadramentos mais fechados
e movimentos de câmera contínuos concretizando o fluxo
dos pensamentos da protagonista.
Durante nossas
reuniões, o diretor e eu realizamos a decupagem do vídeo,
ou seja, a transposição das idéias contidas no
roteiro para um roteiro de filmagem, no qual as intenções
são mais explicitadas em imagens. Inicialmente, sugeri a utilização
de focos dramáticos , semelhantes aos do teatro para as cenas
internas. Discutimos várias possibilidades para atenuar e disfarçar
o uso destes focos mas nenhuma delas nos agradou. Porém, um
foco seria principal nesta seqüência: o altar. Ele deveria
ser o ponto mais brilhante e destacado, amarelado e servindo de luz
principal no interior da igreja.
Neste período,
Sikora intuiu a utilização de velas no caminho da noiva,
que era o percurso pelo qual Estela chegaria ao altar. Assumimos o
conceito da luz de velas pois acrescentaria muito à dramaticidade
da cena, pois é uma qualidade de luz instável e carregada
de valores míticos e subliminares. Refletiria a tensão
e a angústia que a protagonista carrega e alimenta dentro de
si e expressa visualmente seus pensamentos. No entanto, a utilização
das velas aumentou a responsabilidade da luz do altar, que deveria
ser forte o suficiente para revelar sutilmente os convidados sentados
nos bancos de toda a igreja.
Apesar de até
este ponto eu não conhecer a locação, tinha certeza
de que, por melhor que fosse a câmera, a luz do altar e das
velas, seria necessário criar uma luz de preenchimento (que
destaca as áreas importantes que estavam no escuro) que fosse
móvel e leve. A certeza da necessidade desta luz surgiu durante
o segundo e definitivo dia de decupagem, quando criamos a cena da
entrada de Estela na igreja. Nela, há uma luz externa que cria
uma silhueta para a entrada. Estela entra, fecha a porta atrás
de si sumindo na escuridão e caminha em direção
à câmera, perto da qual seria tocada pela luz de velas
na face, emergindo da escuridão enquanto a câmera circunda
sua cabeça e abre o plano, revelando o cenário todo
que ela criou para si em sua mente: o altar brilhante e o caminho
de velas que ela percorre, voltando à silhueta.
Para esta cena imaginei um candelabro que seria operado com a mesma
precisão de um boom (vara comprida com um microfone direcional
numa das extremidades). Mas sabia que seria improvável mover
as velas sem afetar sua luminosidade, e o próprio fogo poderia
oferecer algum tipo de risco. Deveria criar um mecanismo simples e
eficiente.
Na busca de instrução
na área de direção de fotografia, comprei o livro
"50 Anos Luz, Câmera e Ação" do fotógrafo
Edgar Moura, por indicação do professor Adriano Barbuto,
que leciona nesta área. No livro obtive muitas informações
importantes de como pensar a luz. Certamente expandiu meus horizontes
de conhecimento e consolidou os referenciais dos trabalhos de vários
outros fotógrafos.
Dentre os equipamentos
de iluminação citados na obra, um me chamou atenção
especial: os "China Balls", artifícios que imitam
as lanternas chinesas, fontes de luz difusa mas pouco direcional,
muito utilizadas para preenchimentos suaves. A idéia de fazer
uma luz que unisse um preenchimento delicado à mobilidade germinava
em minha cabeça.
Ainda em busca
de informação procurei, por estímulo de um texto
sobre "De Olhos Bem Fechados" de Stanley Kubrick, a revista
"American Cinematographer" (revista da associação
dos diretores de fotografia norte-americanos - A.S.C.) que miraculosamente
passou a ser distribuída nas livrarias de minha cidade. Nesta
publicação encontrei uma matéria do diretor de
fotografia Darius Khondji sobre seu trabalho em "O Último
Portal" de Roman Polanski. Eu já admirava o estilo de
Khondji, principalmente no filme "Seven - Os Sete Crimes Capitais"
de David Fincher. O texto descrevia o uso das China Balls como preenchimento
de cenas que imitavam a luz do fogo, análogo ao meu uso com
as velas. A matéria trazia ainda fotos do set de filmagem com
o aparato em ação: eles penduravam esta bola luminosa
num guindaste. A este ponto sabia que seria preciso preencher a atriz
durante os travellings, ou seja, teria que prender a luz no carrinho.
Daí a necessidade de ser leve.
Durante uma aula
de direção de fotografia o professor Adriano estimulou
os alunos a construir nossa versão da lanterna chinesa. Utilizamos
o que havia à mão e acabamos com um cabo de vassoura
com um bocal na ponta e uma caixa de isopor derretendo e com uma difusão
numa das faces da caixa. A lâmpada era do tipo photoflood de
250W, que resultou muito forte. Mas o princípio estava definido:
teríamos um boom de luz! Com esta experimentação,
que não teria sido completada sem a ajuda do maquinista do
vídeo Fábio Corniani, percebi que precisaríamos
de um dímer para controlar a intensidade da luz. Descobrimos
também que a lâmpada comum de tungstênio (no nosso
caso uma 100W de 220V) seria melhor pois tenderia mais ao amarelo,
ainda mais com o auxílio do dímer que permitiria deixar
a lâmpada em resistência , o ponto em que ela mais se
aproxima da luz de velas.
Fábio adaptou
um globo difusor desses de ventilador de teto, conferindo um acabamento
agradável ao equipamento. Mas no pré-light (teste prévio
da iluminação que será usada no dia da filmagem)
observamos que a luz da vela é dura e dramática (pelo
menos quando em pouca quantidade), por isso, a difusão tornou-se
desnecessária. O resultado surpreendeu a todos e o efeito desejado
foi alcançado.
É necessário
destacar a importância de se realizar o pré-light. Nele,
pudemos tirar nossas dúvidas e testar as possibilidades do
que imaginávamos que funcionaria. O conceito de luz que desenvolvemos
durante a decupagem concretizou-se maravilhosamente! O clima gerado
por este ambiente traduziu toda a densidade que estava latente no
roteiro. É possível compartilhar do tormento de Estela
graças à visualidade.
Curiosamente,
encontramos um altar com focos de luz nos motivos principais (santos,
pintura central da Santa Ceia), um de nossos conceitos principais
estava pronto de antemão.
Digna de nota
é a vantagem de se utilizar uma câmera sensível
(mini-DV CAM Sony), que permitiu consolidar o conceito de iluminação
com o mínimo de equipamento possível. Nesse sentido
a luz existente na locação (luz do altar) trabalhou
a nosso favor. Além da luz do altar, que foi a principal, utilizamos
um spot Fresnell de 1000W para o contraluz da entrada de Estela, uma
unidade mini-brut de seis lâmpadas com apenas um par delas acesas
e com difusão para iluminar um vitral de fora para dentro e
o "China Boom"(como foi apelidado o aparato que desenvolvemos)
para iluminar Estela e os personagens sentados nos bancos; a partir
da experiência do China Boom, acrescentamos quatro lâmpadas
de tungstênio (100W cada) escondidas entre as colunas da mureta
que dá acesso ao altar para destacar os noivos.
O conceito de
luz desenvolvido é fixo para todas as cenas do interior da
igreja. Não tivemos que ficar transportando refletores de um
lado para o outro. Buscamos as soluções mais simples
para obter os efeitos desejados. Com certeza ganhamos um tempo precioso
pois o cronograma era apertadíssimo, tínhamos apenas
sete horas durante uma noite para realizar toda a filmagem no interior
da igreja.
III - GRAVAÇÃO
No primeiro dia
de gravação concluímos a seqüência
das externas, que foi gravada das nove horas da manhã às
treze horas da tarde sem grandes problemas. O segundo dia de filmagem
foi num Sábado, véspera do dia das mães (13/05/2000).
Após os preparativos, começamos a gravar por volta das
onze horas da noite. O plano de entrada de Estela concretizou-se,
apesar do espaço limitadíssimo conferido pelos madeirites
(duas folhas de aproximadamente 1 X 2 m) que usamos para forrar o
chão da igreja para evitar as trepidações causadas
pelos frisos do piso. Neste momento, percebi que a granulação
da imagem estava mais intensa que no dia do pré-light. Tentei
todos os ajustes possíveis e mesmo assim o nível de
granulação me preocupava. Porém, tive que seguir
em frente e filmar, esperando que no vídeo a imagem ficasse
melhor (já havia notado em testes anteriores que a imagem do
monitor da câmera é um pouco inferior à imagem
real).
Em seguida, ocorreu
o problema que eu mais temia: o episódio do ligeirinho (carrinho
improvisado que anda sobre trilhos também improvisados para
executar movimentos de acompanhamento chamados "travellings").
Ao vê-lo, gostei da construção do carrinho, que
parecia sólida e segura. Mas o trilho de canos soltos de PVC
não inspirou confiança. Logo que montamos o equipamento,
começamos a ensaiar. Ao tentar ajustar um movimento de câmera,
luz e carrinho, ficamos em três pessoas sobre ele. Devido ao
peso o estreito cano amassou, causando trepidação no
movimento.
Tal descuido se
deu devido à falta de tempo para testar o equipamento, que
não ficou pronto a tempo para o pré-light. Estrear um
instrumento essencial para o trabalho durante a correria do set de
filmagem é pouco prudente. Num último esforço,
tentamos utilizar o carrinho sobre a madeira, mas em vão. A
única solução era fazer todos os planos com o
tripé móvel ("estrela") sobre as duas placas
de madeira. E assim foi feito, com exceção do travelling
frontal de Estela, que merece um parágrafo aparte.
Sikora já
havia decidido previamente: o travelling da caminhada de Estela, cena
principal da estrutura do vídeo, seria feito com o tripé
móvel. E ponto. Mas o caminho da noiva tinha o mesmo piso do
resto da igreja: era antiderrapante e media aproximadamente 40 X 40
cm, ou seja, do ponto de vista da rodinha do tripé havia uma
pequena trincheira a cada 40 cm. E um tranco correspondente na imagem.
Para atenuar esses pulos utilizamos o tapete vermelho da igreja. Entretanto,
ele não poderia aparecer na cena pois havia sido descartado
em prol dos reflexos no chão causados pela luz das velas. Tivemos
que coordenar toda uma equipe para alcançar o resultado esperado.
A câmera recuava puxada por mim, mas como o tapete era estreito
para o tripé da câmera se movimentar (sobravam pouquíssimos
centímetros dos dois lados), a rodinha escapava do tapete causando
pulos e o desnível do enquadramento. Tive que contar com o
auxílio de meu colega Fernando Mello para manter o tripé
em movimento no estreitíssimo tapete. Paralelamente ao movimento
da câmera, que estava ligada à energia por um cabo, tínhamos
o operador do China Boom (Mateus Fonseca) caminhando à esquerda
e bem próximo (trombamos com o pé dele durante um take),
o operador de cabo e de um filtro de linha logo atrás de nós
(Maurício Toyama), outro operador de cabo perto do final do
trajeto na entrada do altar (Aldair Neto) e a função
mais inusitada que a necessidade da cena criou: o operador de tapete
(Fábio Corniani)!? O coitado ia enrolando o tapete vermelho,
andando agachado para não sair em quadro e tentando controlar
aquele rolo que não parava de crescer e de ficar pesado. Creio
que foi uma dura penitência para Corniani. E logo atrás
do penitente vinha a atriz caminhando , e todos nós tentando
nos mover no mesmo ritmo. Como as cenas não tinham som direto,
aproveitei para dar coordenadas à equipe durante os takes.
Umas vez que estávamos gravando esta cena em plano seqüência,
um erro significava desenrolar o tapete e voltarmos todos os sete
para a estaca zero. Nunca imaginei que um caminho de noiva pudesse
ser tão longo e difícil como uma via crúcis.
E mesmo com o tapete, o tripé teimava em dar uns soquinhos,
que eu suavizava levantando um pouco o tripé, praticamente
me abraçava a ele e o trazia junto a mim, como numa dança.
Ah, e tinha que ficar de olho no monitor da câmera também.
As outras cenas
não foram difíceis de realizar apesar do madeirite competir
com o tapete em estreiteza. O China Boom cumpriu seu papel com eficiência,
ampliando nosso conhecimento das possibilidades da luz (luzes em movimento
são tabu para vários fotógrafos); e juntamente
ao ligeirinho foi doado ao curso de Imagem e Som, tornando acessível
aos outros alunos uma tecnologia desenvolvida por seus próprios
colegas.
IV - AS IMAGENS:
FINALIZAÇÃO
Ao contrário
dos comentários tecidos por algumas pessoas do curso, as imagens
ficaram ótimas. Claro que nem tudo saiu como eu queria no início
do projeto. As externas , por exemplo, eu as queria em hora mágica,
idéia negada pelas limitações da produção
(tínhamos só três dias de filmagem -um deles usamos
para o pré-light, horários restritos de atores e locações).
Teríamos, então, as manhãs para gravar. Tudo
bem, das sete até as nove e meia da manhã temos um Sol
bonito. Mas quando vi que o dia de gravação começava
por volta das nove horas percebi que as externas não teriam
a menor chance de serem esteticamente bonitas (pelo menos não
no padrão clássico). O Sol chapado iria estourar grandes
áreas da imagem num branco "cinema novo". O filtro
de densidade neutra (espécie de "óculos escuros"
da lente) da câmera, que era eletrônico, mostrou seus
limites encarando o impiedoso Sol à pino do meio-dia. Mas a
"aridez" dessas imagens evocava um clima coerente com a
proposta do vídeo. E tinha que usar isso a meu favor, era a
única saída.
Desde a decupagem
sabia que queria as externas com um clima monocromático e depressivo.
Mas antes de iniciar o processo de alterar as imagens certifiquei-me
com o diretor até onde ia minha liberdade para experimentar
e expus basicamente o que pretendia fazer. Ele me liberou para fazer
o que quisesse. Com isso em mente, comecei a refletir nas possibilidades.
Um dia estava assistindo a um comercial na TV que me lembrou uma seqüência
do filme "Assassinos por Natureza" de Oliver Stone. O clima
era depressivo, com luz difusa mas superexposta, assim como minhas
externas, e a cor predominante era um verde neutro ( muito usado pela
publicidade, por hospitais, escolas, telas de fundo de computador,
produtos de limpeza...)
Coincidentemente,
o filme "O Resgate do Soldado Ryan" de Steven Spielberg
e fotografado pelo talentoso Januz Kaminsky, evocava o mesmo clima
só que através da desaturação de cores.
A partir dessas observações decidi desaturar as cores
e adicionar o verde neutro de modo sutil nas externas, intensificando
o contraste com as cenas internas que permaneceriam mais escuras e
de saturação de cor mais forte. O resultado é
uma imagem árida, impessoal (mais tarde descobri que Victor
J. Kemper, o presidente da A.S.C., já havia utilizado o verde
para dar uma conotação de simplicidade e impessoalidade
a uma personagem). O verde é sutil, pude comprovar que as pessoas
que assistiram ao vídeo não sabiam explicar o que havia
sido feito com a imagem, mas sentiram o clima das cenas externas,
que expressavam algo mais do que as imagens ditas "realistas".
Claro que a onipresença dos planos gerais ajudaram na impessoalização
das cenas, assim como a fixidade deles. Exatamente como foram planejados.
Surpreendentemente,
o tratamento dado às imagens surtiu uma reação
de estranheza por parte da equipe do trabalho. Mas creio que a polêmica
se assentou após a reação positiva de alguns
espectadores. As internas da igreja ficaram menos granuladas do que
eu imaginava e tão escuras quanto eu e o diretor queríamos,
mas várias pessoas criticaram essa opção estética,
achando "escuras demais". A presença dos grãos,
que nãos são poucos, irritou a muitos outros. Concordo
que há bastante grão, mas foi o preço de gravarmos
com pouca luz, e no fim das contas acrescentou muito às cenas
dramaticamente. A angústia e o desejo de Estela estão
representados pela luz oscilante das velas numa imagem incerta como
as lembranças ( Stanley Kubrick foi muito criticado pela sua
ousadia de "puxar" a emulsão do filme Kodak à
níveis extremos, granulando bastante a imagem durante o filme
inteiro). Assim como críticas, também recebemos elogios,
que junto às reações positivas de algumas pessoas
ao vídeo me deram a certeza de que fizemos as escolhas certas
através de um processo criativo e experimental que resultou
num visual incomum e interessante. Uma maneira inédita e extremamente
sensorial de abordar um poema na forma audiovisual.
