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Das imagens à análise do discurso; da estética ao espectador no filme Fonte da vida

Uma história de amor ou uma ficção científica despretensiosa? A presença do romance como gênero cinematográfico é evidente nas três histórias inseridas no filme Fonte da Vida (The Fountian, 2006). Seu enredo trata simplificadamente, da procura de um homem por respostas sobre a vida e a morte.

Introdução

“Havendo lançado fora o homem, pôs querubins ao oriente do jardim do Éden, e uma espada flamejante que se revolvia por todos os lados, para guardar o caminho da árvore da vida” (Gênese, 3:24)[i].

 

Uma história de amor ou uma ficção científica despretensiosa? A presença do romance como gênero cinematográfico é evidente nas três histórias inseridas no filme Fonte da Vida (The Fountian, 2006). Seu enredo trata simplificadamente, da procura de um homem por respostas sobre a vida e a morte. O foco desse artigo é apontar dentro do filme referências simbólicas, bem como, analisar como as mesmas agem pelo discurso e pela estética na recepção da mensagem.

A primeira trama conta com o conquistador espanhol Tomás em uma busca mortal pela tal fonte do título do filme, que já se sabe, está relacionada aos mistérios presentes no Novo Mundo. A Árvore da Vida, fonte da juventude e da vida eterna, é no filme e também nas histórias que a cercam no ‘mundo real’ cheia de referências pouco esclarecidas. Ou, mais corretamente dizendo, pouco evidentes e conhecidas.

Tomás encontra-se na Nova Espanha para assassinar o Inquisidor religioso que deseja acabar com a soberania da monarca Isabel. A própria rainha desfaz a ordem dada anteriormente e promete a Tomás que após o mesmo encontrar a Árvore, terá como recompensa o seu amor eterno. Toda essa história é narrada a partir da escrita de um manuscrito feito por Izzi (de Isabel), fascinada pela cultura maia, durante a sua luta contra um câncer, já na segunda narrativa.

Nessa segunda narrativa Tommy Creo[ii] é um cientista engajado em busca de uma cura para salvar sua mulher. Em um banco de amostras encontra uma substância proveniente da América Central. As noites sem dormir e a convivência direta com seus experimentos em laboratório o distanciam dos últimos momentos de vida de sua esposa. Enquanto isso, Izzi passa uma boa parte do tempo escrevendo seu manuscrito e aceitando a proximidade com a morte.

A terceira narrativa é mais futurista. Pelo que se sabe do roteiro, remete ao século XXVI, onde o astronauta Tom começa a compreender todos os mistérios que o cercaram nos últimos séculos. E viajando junto com a Árvore da Vida, tem como missão mantê-la viva para reencontrar sua mulher. Esses momentos são os mais ‘carregados’ visualmente. O discurso é denso e exaustivo, o que pode explicar a não compreensão do enredo, subliminar, por parte dos espectadores e fãs do diretor do filme. Realmente os mistérios são muitos, pois em nenhum momento fica evidente (no roteiro) que nesse recorte o mesmo Tomás/Tommy/Tom está representado na figura de um astronauta.

Porém, o que realmente importa é a forma como o diretor Aronofsky[iii] propôs contar essa história de amor, conquista, morte, renascimento e de certa forma, fé. É tudo muito impregnado de simbolismo, de referências pouco conhecidas por leigos, mas que terão função determinante no desenrolar da trama. Principalmente para a compreensão do espectador.

Esse artigo tem a intenção de se distanciar das leituras convencionais sobre cinema, ao propor uma interdisciplinaridade nas discussões e nas vertentes de análise do filme baseadas principalmente nos estudos sobre Comunicação. Sendo assim, sugerimos a leitura do audiovisual intitulado Fonte da Vida atravésda desconstrução de seu entendimento primário da simples exposição de imagens em uma tela de cinema.  Ou seja, nos interessa o que não está claramente visível.

Essa forma subliminar de transmissão de uma mensagem será visitada através das conceituações que remetem à construção do conhecimento e da memória sobre a representação da Árvore da Vida. O nosso local da construção da memória, a sala do cinema, faz parte do aparato comunicacional que transmite a informação, o qual remeterá ao diferencial dessa leitura que é o da interdisciplinaridade de conceitos a serem abordados.

 

Cinema, Comunicação e o Espectador

Vislumbrar o cinema não só como ferramenta comunicacional, mas, também que educa o olhar é um ponto de partida possível à análise. Porém, pelo viés da comunicação social optamos nesse artigo pela leitura do filme através da Análise do Discurso e da Teoria do Discurso Estético.

Sobre a Análise do Discurso no cinema nos interessa a produção de conhecimento contido numa cultura cinematográfica. Esta trabalha prioritariamente com a fabricação ideológica, que não é o caso em Fonte da Vida; contudo, há no filme uma construção de conhecimento como prática social através das imagens em uma ordem discursiva regrada, que chega ao espectador influenciando-o em sua própria produção do discurso.

O que parece pertinente à análise em Fonte da Vida são as dificuldades de contextualização das mensagens. O filme tem evidências claras a textos como a Bíblia Sagrada e informações históricas a serem consideradas para uma produção cinematográfica que se pretende mais séria. Para tanto, não podemos nos apropriar simplesmente das imagens, e sim, devemos contextualizá-las de maneira a considerar o maior número de variáveis presentes (imagens, textos, história e roteiro, por exemplo).

Os estudos aprofundados na análise semiológica do filme, como palavras expressas em imagens levam à primeira questão: o uso da Árvore da Vida como imagem-signo. Em consequência há a necessidade da construção de seu significado(s)[iv] como eixo norteador para a compreensão da obra.

Como texto/imagem as informações são mais evidentes através da linguagem não-verbal das imagens do que nas próprias falas ou legendas. Diminuir a importância da linguagem não-verbal em contraponto à linguagem verbal (texto) é reduzir a conceituação sobre linguagem a apenas um foco. As imagens têm tanta importância quanto às demais informações. Por outro lado, pensar apenas as imagens como traços, cores, dimensionalidade entre outros, é restringi-las apenas à análise superficial de suas formas. O correto é pensar na imagem, como linguagem não-verbal, que traz consigo significados, referências, ou seja, tratar uma imagem como signo linguístico (SOUZA, 2001).

Consequentemente a essas apropriações temos o Discurso Estético que parte da consideração de que as imagens também são textos e, sendo assim, transmitem significados; porém devem ser primeiramente percebidas esteticamente. Passando por todas as críticas, dos que não gostaram, amaram, não compreenderam ou se surpreenderam, o filme é cercado de cores formadas por filtros de lentes e por imagens que chamam mais a atenção do que o conteúdo intrínseco do filme.

O estilo escolhido pelo diretor Aronofsky para tratar de vida, morte e reencarnação perpassa todo o simbologismo presente no enredo. O encontro entre as questões da memória e o discurso estético em Fonte da Vida se concretiza na representatividade da Árvore da Vida, em sua importância, contextualização no filme e em referenciais externos.

A terceira narrativa em termos simbólicos é a que traz mais referenciais à análise da estética cinematográfica na construção do conhecimento. Segundo consta, a última narrativa se passa no século XXVI e se refere a um astronauta que procura e encontra todas as explicações sobre sua existência. Sobre a vida e a morte. E também sobre a juventude eterna. Visualmente, não fica evidente que se trate de uma viagem espacial. Pelo contrário, remete muito mais às vicissitudes de outra vida; a espiritual almejada.

A partir dessa constatação e como referencial da análise fílmica sugerida se tem o encontro não só com a chamada Árvore da Vida de forma figurativa, mas também de forma emblemática. Toda sua construção nas três narrativas e principalmente na que se refere ao século XXVI, traz à tona a potencialidade para a análise do discurso estético na construção da memória. E para tanto, como linguagem visual, que engloba várias categorias de expressão, requerem domínio das técnicas de construção das mesmas.

 

A Árvore e o Espectador

A ‘Árvore do Meio’, referência anterior ao cristianismo, surgiu do centro do mundo, ou seja, do desenvolvimento da existência humana e que tem no simbolismo bíblico a denominação de ‘Árvore da Vida’[v] por ter florescido no meio do Paraíso Terrestre. Segundo Santos (2001, p.6) a árvore “é um dos símbolos fundamentais das culturas arcaicas”, enquanto que para nós é apenas um elemento da natureza. Tomando como exemplo a árvore e sua representação no mundo do candomblé, ainda segundo o mesmo autor, verifica-se que “na sua cosmogonia[vi], a árvore surge como o princípio da conexão entre o mundo sobrenatural e o mundo material”.

Outro autor que enriquece muito esta discussão é Eliade (1991) que considera as árvores em rituais religiosos de qualquer espécie como sendo sempre projetadas magicamente no Centro do Mundo, ou seja, derivadas dos maiores conhecimentos[vii]. Esse mundo repleto de conhecimento foi adquirido pelo homem, segundo a Bíblia, quando Adão estendeu sua mão e alcançou o fruto da árvore proibida. Adquiriu conhecimento, mas se tornou mortal e sujeito as consequências da mortalidade[viii].

Ainda sobre a Árvore, como podemos referenciar através de Schama (1996), a mesma também tem forte importância na constituição das sociedades ocidentais. O autor vai discutir a partir da colonização americana, dentre outros assuntos “a iconografia cristã da Árvore da Vida e pela cruz de madeira” (SCHAMA, 1996, p.199).

Todos esses referenciais e muitos outros estão presentes de forma oculta por todo o filme categorizando-o não como uma mera ficção, mas como uma obra cercada de informações.

Fato importante para nossa compreensão sobre todas as questões importantes ressaltadas nesse artigo e, principalmente, no que diz respeito à concepção de símbolos referenciais é o papel do espectador em todo o processo. O espectador de cinema é normalmente um agente receptor mais apurado em suas sensibilidades e críticas.  É atuante do início ao fim, desde a escolha de que filme assistir até a quem vai ou não recomendá-lo.

É relevante nessa discussão o espectador por o considerarmos como fundamental na recepção da mensagem do filme.  Dentre as muitas análises sobre o papel do espectador temos a de Néstor García Caclini (2008), que em recente livro analisa o papel de leitores, espectadores e internautas no desenvolvimento da comunicação apontando a importância da construção de imagens na formação e transformação de seus espectadores.

 

Discussão

A naturalidade ou realidade das imagens do cinema são segundo Deleuze (1985), um ato do espectador que enxerga na mesma uma fração da realidade, interagindo e gerando um movimento em quem as observa. Essa imagem que leva a uma interação do espectador com o filme foi por ele denominada de imagem-movimento.

Por outro lado, segundo Canclini (2008), a velocidade com que as tecnologias são empregadas na cinematografia faz com que surja um novo tipo de espectador. Tão ágil e tão veloz quanto às novas ferramentas que aparecem a cada ano. As tecnologias avançadas se destacam pela importância dada à percepção em detrimento à interpretação. Essa percepção é favorecida pelas experiências subjetivas da mente e pelas sensações, e não pela intelectualidade do espectador.

Essas novas sensações são hoje em dia criadas por um aparato tecnológico e reproduzidas por meio dos efeitos especiais. O problema é o espectador que apenas interage com as emoções e não com a razão. Parte dessa forma de interagir não está apenas constatada no gênero cinematográfico ou mesmo na padronização de determinados filmes[ix]:

[...] o espectador assiste ao filme com o corpo, não com a razão. Isto é: a imagem não é criada para ser percorrida pelo olhar, mas estimula um investimento corporal que é despertado pelas mais modernas técnicas de efeitos especiais e visuais (REGO, 2005, p.6).

A música, as cores, os efeitos especiais e visuais são de certa forma um atrativo à estética do filme, mas uma distração em relação a seu conteúdo. O espectador reage a toda essa tecnologia intensamente. Para o espectador é necessário perceber a realidade, nem que seja verificada apenas com a presença dos atores na hora da filmagem; “[...] é esse toque de realidade, esse estar junto no mesmo lugar, ao mesmo tempo, que permite a crença do espectador na realidade [...]” (REGO, 2005, p.9).

Em um tempo em que os efeitos estão em alta fica relegado ao segundo plano a importância do caráter indicial das imagens. Ou seja, um signo indicial não apenas caracteriza uma situação e facilita a compreensão do espectador de cinema, mas sob o efeito dos efeitos especiais e visuais leva a um esforço maior de entendimento da sequência fílmica. O cinema se torna visual e pouco compreensível.

Um termo empregado por Canclini (2008) para descrever as consequências dos avanços tecnológicos nos novos leitores também movidos por sua alta velocidade e, também na construção e permanência desses milhares de informações é a contra-memória. O autor aponta e esclarece como sendo um déficit cultural e social que surge com a indiscriminada absorção dessas novas tecnologias. A quantidade de informações adquiridas leva a uma perda de memória, ao lançar mão do princípio e das origens das coisas. Há sim novas possibilidades de pensamento, o que é muito válido, mas o referencial na maioria das vezes é descartado, esquecido e pouco importante nas novas construções comunicativas.

Podemos observar essa conceituação de Canclini nas imagens do cinema fantástico ao pensarmos no atrativo que as cores, sons e efeitos do cinema têm no funcionamento da mente do espectador; assim como na velocidade com que estas se cristalizam dentro da retina de quem as contempla.

Voltando ao papel do signo indicial, até os anos 80 do século XX a representação cinematográfica em cortes e planos sequenciais era determinada por estes índices (BARBOZA, 2006). O espectador não tinha muitas opções de interpretação. As imagens eram bem claras e objetivas. Diziam o que queriam dizer.

Em Fonte da Vida o signo indicial[x] é a árvore. Mas, ela não é apenas a representação de uma árvore qualquer, já que até sua forma é imaginada e representada pelo diretor de forma grandiosa. Os signos são formas, objetos ou fenômenos que remetem a um significado. Por outro lado os símbolos são elementos descritivos ou narrativos aos quais se podem atribuir mais de um significado. A nossa árvore deixa de ser apenas um signo para, ao gerar várias discussões quanto a sua razão de estar representada tornar-se um símbolo de representações veladas[xi].

O filme sugerido à leitura nesse artigo traz à tona a necessidade de pensarmos como a construção das mensagens é feita no cinema. Como as imagens são postas às vistas do espectador e como estes interagem não só com as tecnologias e sua velocidade, mas com a ausência de códigos explicativos.

O cinema não é somente, nos dias de hoje, lazer para poucos. Seu dinamismo, inclusive estético gera não só polêmica, mas abre às portas para os estudos comunicacionais. Aceitar a naturalização das imagens do cinema é desconsiderar questões mais profundas como características do local ou mesmo do espectador de cinema.

A comunicação e os estudos das comunicações são multifacetários, ou seja, abrangem várias vertentes. Desde o psíquico (diretamente ligado ao espectador) que interage com a cognição humana, o social como sendo a integração entre o eu e a sociedade simbólica e por último o nível midiático. No midiático interessa a relação dos processos comunicacionais com um sistema representativo e significativo em convergência com as mídias.

Esse sistema representativo parte da criação dos elementos como em um alfabeto visual sendo referência para o reconhecimento das demais imagens. No cinema não é diferente se pensarmos, por exemplo, na importância das cores. O uso correto determina sensações e até mesmo ajuda a decifrar inúmeras mensagens. As cores, para a mente humana, são associativas e estimulam sensações comuns a todos. Ou seja, a tudo associamos uma cor (e vice-versa) e consequentemente um significado simbólico.

Retomando ao espectador, para e na comunicação “os públicos não nascem mas se formam” e no cinema as imagens são construídas dessa maneira, como “plataformas audio-visuais” através da representação sígnica (CLANCLINI, 2008, p. 17-8). Da qual também fazem parte as cores.

A árvore acaba não tendo a representatividade almejada pelo diretor dentro do filme devido ao olhar direcionado do espectador que está envolvido pelas tecnologias visuais empregadas. Temos um espectador movido pela espetacularização dos efeitos especiais e visuais e em consequência disto à comunicação em mão dupla não acontece. A recepção acaba não sendo a esperada e encontramos o ruído presente na mensagem.

 

Considerações finais

 

As conceituações propostas nessa leitura, da linguagem à estética do filme devem se enriquecer com o aprofundamento nas questões da comunicação e não só nas questões que envolvem o espectador de cinema, que nada mais é quem “atribui à imagem características de realidade” (SPINELLI, 2008, p.1). Mas, também, na interdisciplinaridade dos estudos que envolvem a mass media.

Parece até que os filmes deixaram de ser produzidos por signos indiciais (razão) que provocam discussões interessantes. Será? Não seria na verdade o espectador e seu olhar que se transformaram junto às tecnologias e sua velocidade? Não seria porque o cinema deixou de ser tão atrativo ou importante como veículo de comunicação?

Qualquer pessoa hoje faz um filme com suas máquinas digitais, celulares, Ipods e pequenas câmeras acopladas ao computador de mesa. Qualquer computador vendido traz um pacote de programas para edição de imagens em movimento. O que justificaria então mais uma leitura sobre o cinema? A resposta: a sua interatividade com a Comunicação.

As produções cinematográficas passaram a ser carregadas de referências estéticas e visuais. Tornaram-se ícones com suas representações emblemáticas para uma ou um grupo de pessoas. Essa transformação exige muito mais das sensações dos espectadores que deixam de ser puramente racionais para dar lugar às emoções sentidas no movimento do corpo dentro da sala de cinema.

O salto da posição ‘indicial’ para a ‘icônica’ como forma de comunicação traz uma nova revelação na construção imagética: a da imagem que não se vê simplesmente pelo olhar. Ou seja, a imagem não representa algo. Apenas apresenta uma imagem. Dessa forma há quebra na comunicação, quando o espectador passa a ser apenas regido pelas sensações físicas despertadas pelas novas tecnologias apresentadas no cinema. A comunicação também deixa de funcionar após a projeção do filme quando não há mais o espectador, não há mais sala de cinema (local), não há mais transmissão e recepção.

Essa nova forma de pensar o fazer comunicação através do cinema, tendo não só a mensagem e o espectador (receptor) como referência, mas, quebrando paradigmas conceituais abre caminho para o aprofundamento dos estudos no campo da Comunicação. Nota-se a importância, nos dias atuais, das questões referentes à imagem e como com todas as novas tecnologias disponíveis é construída.

Resgatar estudos antigos e compará-los com os mais atuais, interagindo com as novas tecnologias e os novos espectadores, foi à análise feita nesse artigo. Encontrar um caminho onde as referências culturais e sociais não se percam diante do olhar superficial do espectador moderno é tão complicado quanto lidar com o avanço diário das comunicações.

Não houve nesse artigo a análise do discurso inferindo às imagens do filme um caráter de construção e transmissão de conhecimento, de uma ideologia tendenciosa. Porém, trazer à leitura as imagens do filme e da Árvore da Vida parece uma utopia a ser enfrentada junto a um espectador sensibilizado pela visualidade e não pela sua racionalidade.

As novas tecnologias relegaram a sétima arte e sua produção de símbolos ao simples papel de espectadora frente aos avanços diários da comunicação. A comunicação e o cinema; das imagens à análise do discurso, da estética e do espectador, propõe o resgate destes meios como construtores de mensagens que eduquem e não apenas distraiam.

 

Referências Bibliográficas

 

BARBOZA, Pierre. Du photographique au numérique. Paris: L’Harmatan, 1996.

CANCLINI, Néstor García. Leitores, espectadores e internautas. São Paulo: Iluminuras, 2008.

DELUEZE, Gilles. A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.

ELIADE, Mircea. Imagens e símbolos:ensaios sobre o simbolismo mágico-religioso. São Paulo: Martins Fontes, 1991.

FERREIRA, Muniz. Europa, Afeganistão e África do Norte:umaintrodução às análises de Marx e Engels sobre os conflitos internacionais. Disponível em:  http://www.unicamp.br/cemarx/criticamarxista/15muniz.pdf Acesso em 4 fev. 2007.

FONTE DA VIDA. Direção: Darren Aronofsky. Produção: Ari Handel, Arnon Milchan, Iain Smith, Eric Watson. Intérpretes: Hugh Jackman; Rachel Weisz; Ellen Burstyn; Mark Margolis; Stephen McHattie; Fernando Hernandez; Cliff Curtis; Sean Patrick Thomas; Donna Murphy; Ethan Suplee. Produtor Executivo: Nick Wechsler. Direção de Fotografia: Matthew Libatique. Roteiro: Darren Aronofsky e Ari Handel.  Música: Clint Mansell. [S.I]: Fox, 2006. 1 DVD (96 min.), widescreen, color., legendado.

GUÉNON, René. El Simbolismo de la Cruz (1931). Disponível em: http://www.hermanubis.com.br/LivrosVirtuais.htm Acesso em 30 nov. 2007.

REGO, Alita Villas Boas de Sá. Montagem da Imagem/Montagem na Imagem.O cinema sensacional. In: Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 28, 2005, Rio de Janeiro. Disponível em: http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2005/resumos/R1454-1.pdf Acesso em 5 ago. 2008.

SCHAMA, Simon. Paisagem e Memória. São Paulo: Cia das Letras, 1996.

SANTOS, Cristiano Henrique Ribeiro. O Simbolismo da Árvore-Mundo no Candomblé.Conexão entre o Mundo dos Homens e o Mundo dos Deuses. In. Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 24, 2001, Campo Grande. Disponível em: http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2001/papers/NP8SANTOS.PDF Acesso em 22 out. 2006.

SOBCHACK, Vivian. The Address of the Eye: a phenomenology of film experience. Princeton: University Press, 1992.

SOUZA, Tânia Conceição Clemente de. A análise do não-verbal e os usos da imagem nos meios de comunicação. In.RUA (Revista do Núcleo de Desenvolvimento de Criatividade da UNICAMP), nº 7 NUDECRI – Campinas: UNICAMP, março 2001.

SPINELLI, Egle Muller. O papel do espectador cinematográfico. In: Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 29, 2006, Brasília.  Disponível em: http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2006/resumos/R0965-1.pdf Acesso em: 12 ago. 2007.

 


Carolina Cavalcanti Bezerra é formada em Comunicação Social pela Pontifícia Universidade Católica de Campinas, Mestre em Educação pela Universidade Estadual de Campinas na Área de Concentração: Educação, Conhecimento, Linguagem e Arte, atualmente trabalha com mídias na educação, cinema e EaD. O endereço de e-mail address está sendo protegido de spambots. Você precisa ativar o JavaScript enabled para vê-lo.

[i] Epígrafe citada no início do filme e como função indiciária serve de resumo ao enredo do filme: “Therefore, the Lord God banished Adam and Eve from the Garden of Eden and placed a flaming sword to protect the tree of live”.

[ii] Creo do latim significa criar, fazer.

[iii] Diretor nascido em Nova Iorque no ano de 1969. Seus filmes mais conhecidos após se formar pela Universidade de Harvard são Pi (1998) e Requiém para um sonho (2000).

[iv] Interpretações semânticas que podem ser várias, dependendo da concepção dos significados.

[v] Disponível em: http://www.hermanubis.com.br/LivrosVirtuais.htm Acesso em 8 nov. 2007.

[vi] “1. A origem ou formação do mundo, do universo conhecido. 2. Narrativa ou doutrina sobre a origem do mundo ou do universo” (FERREIRA, 2001, p.190).

[vii] ELIADE, 1991, p. 40-1.

[viii] GÊNESE, 3:22.

[ix] Um exemplo do que chamamos de “padronização” está presente, por exemplo, nos três filmes da série Senhor dos Anéis, em Tróia, na série Homem-Aranha e em muitos outros. A repetição na forma de filmar e mesmo no uso de efeitos, sons ensurdecedores e diálogos óbvios, leva a criação de um espectador viciado na imagem e nas sensações por elas oferecidas. Não há mais qualidade e sim quantidade de filmes viciados na reprodutividade tecnológica.

[x] “Um signo indicial [índice] está em relação com o que ele significa; ou seja, um signo indicial tem algum vínculo existencial ou conexão com aquilo que ele representa” (SOBCHACK, 1992: 74–5).

[xi] Não há clareza por parte dos espectadores que assistiram ao filme do uso de algumas imagens representadas. Em discussões em sites da internet, pessoas que assistiram mais de 10 vezes o filme não conseguem compreender o porquê do uso da ‘tal árvore’, como muitos disseram.  Outros ainda inferem sobre o fato das três histórias não serem correlatas deixando em aberto a conclusão de cada narrativa.