"Antecedentes del travestimo femenino y masculino en el cine"

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Publicado em Domingo, 20 Julho 2008 17:32

INTRODUCCION

El travestismo puede tratarse tanto de cómicos que en forma esporádica utilizan este recurso, como de especialistas en la personificación de otro género sexual. a los últimos se los denominó en francia desde el siglo xviii 'hommes protées': actores que se especializaban en las representaciones femeninas. el término equivalente en inglés es el de "female impersonators". es el "actor que travestido de mujer imita a personajes reales o hace parodias de 'tipos femeninos'. (enciclopedia dello spettacolo, 1959: 515) a las actrices travestidas se las denomina "male impersonators".

El recurso del travestismo utilizado en los filmes y obras teatrales también es conocido dentro de los estudios anglosajones como vestimenta cruzada o "cross-dressing" porque las mujeres se visten como hombres y ellos con ropas femeninas. Otra denominación es la de inversión de roles o "role reversing": las actrices interpretan en roles masculinos y los actores caracterizan a los personajes los femeninos.

Travestismo en el teatro y en el Music Hall
Desde el siglo XVII existieron en Francia, Gran Bretaña e Italia tanto travestis femeninos como masculinos. Para los hombres que actuaban en roles femeninos se suponía que la comicidad estaba asegurada. El hombre vestido de mujer imitaba los ademanes y el timbre de voz de una mujer que podía ser una "matrona", una joven ingenua y algo tonta, o una mujer seductora de edad mediana. (Enciclopedia Dello Spettacolo, 1962:1102-1103) En realidad, la risa que provocaban los actores travestidos en el teatro se debía a la parodia del comportamiento estereotipado de la mujer y también del hombre "afeminado". Los espectadores no confundían la identidad de género del actor o de la actriz, esperaban ver la destreza de éstos en sus caracterizaciones de otro género sexual.

El nacimiento de los roles para artistas travestidos es inherente a la parodia, que en Gran Bretaña se denominaba "travesty". Durante la segunda mitad del siglo XVIII los sucesos parodiados eran las situaciones o noticias consideradas dramáticas para la época. El travestismo desde sus orígenes fue tanto masculino como femenino. Los roles femeninos dentro de la parodia eran con frecuencia, interpretados por hombres y al mismo tiempo, los roles masculinos eran personificados por mujeres.

El éxito de uno de los más importantes travestis de la época Madame Vestris, llamada la "reina del Travesti", llevó a la creación de un repertorio de opereta y de comedias musicales elaborado especialmente para una protagonista "femenina" travestida ("female impersonator").

La existencia de un repertorio específico para los actores travestistas no fue patrimonio de los hombres. En el mismo país y también durante el siglo XVIII las actrices que interpretaban roles masculinos ('male impersonators') tenían un repertorio propio y actuaban en las ferias, en los drolls 3 y en las pantomimas.

El recurso que explotaban las actrices travestidas era la exhibición de sus formas femeninas en ropas masculinas: calzas, pantalones ajustados y camisas con volados y pasamanería. El objetivo de la vestimenta y de la actuación exageradas era, igual que para los hombres travestidos, la ridiculización de los modelos del comportamiento del género sexual simulado. Las actrices parodiaban la gestualidad y la conducta del género sexual masculino, como si todos los hombres pudiesen ser incluidos dentro de un estereotipo. Exactamente esto era lo que hacían los actores travestidos con sus personajes femeninos.

Las actrices travestidas triunfaron en la pantomima durante la segunda mitad del siglo XIX personificando a los galanes de algunas obras de teatro. Una actriz podía interpretar el rol masculino principal: el "galán" o 'principal boy' en obras como El Príncipe Encantado, Cenicienta y Aladino. A su vez, era acompañada por otra actriz travestida en el rol del "segundo galán" o 'second boy',y por un actor travestido que hacía el personaje prototípico de "la dama vieja sin pelos en la lengua".

Las actrices que personificaban a los galanes debían tener un cuerpo con redondeces pero que no exuberante, más bien como el cuerpo de un púber. Parte del interés de las audiencias en ver a las actrices travestidas se debía a que sus cuerpos se adaptaran a los cánones de belleza para los jóvenes varones del siglo XIX. Los actores masculinos también estaban sometidos a una exigencia sobre su apariencia. Podían tener rasgos típicamente masculinos que eran "forzados" a parecerse a los femeninos, o podía tratarse de actores que tuviesen características físicas femeninas. En este caso lo que se explotaba era la ambigüedad entre la apariencia de los géneros sexuales, la androginia del artista.

En Inglaterra el número del 'female impersonator' fue siempre popular sobre todo en géneros como el varieté y la pantomima. En ellos la tradición requiere que algunos roles femeninos sean interpretados por un hombre, como el personaje de la "dama de alcurnia" o el de la "vieja sin pelos en la lengua". Por ejemplo el impersonator' inglés "Little Tich" que durante el primer cuarto del siglo XX representó a la Bella Otero y a varias damas de la aristocracia europea.

Las "personificaciones cruzadas" (role reversing), es decir, actores en roles femeninos y mujeres en roles masculinos, fueron identificadas desde su inicio con la "cultura baja". Por ello algunas representaciones eran consideradas para los valores estéticos burgueses como inapropiados o "vulgares". Sin embargo, esto no impidió que los hombres de la burguesía europea y norteamericana y más tarde las mujeres se acercaran a los teatros para disfrutar de estas representaciones.

En Francia y en Italia los actores travestidos estaban más ligados a las imitaciones que en Inglaterra donde los "impersonators" podían hacer versiones travestidas de obras que ahora son clásicas o crear un repertorio específico. Entre artistas franceses había algunos que imitaban a actrices "serias" como Sara Bernhardt, o a las bailarinas del Moulin Rouge. En cambio, en Italia entre los imitadores en vestidos femeninos emerge durante principios de este siglo el transformista Frégoli. Después de un largo período de crisis del número teatral en ese país, algunos actores como Dapporto ("impersonator" de María Callas ) y Uggo Tognazzi lograron alcanzar la popularidad con personificaciones femeninas.

En EE.UU. el desarrollo de los "female impersonator" y de las "male impersonator" fue tomada principalmente de Gran Bretaña y abarcó distintos géneros como el burlesque, el vaudeville, el teatro de varieté y el music hall. Y se extendió a los medios que comenzaban a desarrollarse: la fotografía y el cine.

El burlesque norteamericano emergió durante la segunda mitad del siglo XIX , trasladando algunas de sus características narrativas al vaudeville, al varieté y al music hall. La declinación del burlesque ocurrió a fines del siglo XIX. Este género tiene un carácter subversivo, se mofa de la llamada "cultura alta", cuestiona los límites de los roles de género sexual y de las jerarquías sociales a través de los estereotipos de la cultura occidental. El burlesque como entretenimiento popular es complejo y ambiguo y todo el tiempo se pregunta ¿Qué significa ser hombre? y ¿Qué significa ser mujer?. (Allen, 1991:25-26-288).

La narrativa del burlesque se distingue por los principios de inversión y transgresión de las problemáticas del género sexual, los parlamentos irónicos, la mostración del cuerpo femenino y la inclusión de danzas grotescas y extravagantes. Los personajes del burlesque desprecian al "Otro", quien sirve como base para las rutinas cómicas, sean individuos de diferente género sexual o clase social.

Las "male impersonators" del burlesque sobrepasan los límites de la representación de las diferencias de género sexual siendo el burlesque un género transgresor en las cuestiones sexuales. Esta aparente permisividad del burlesque, otorgaría a las mujeres travestidas la posibilidad de ir más allá de los límites del género sobre el escenario, en una representación dirigida a una audiencia masculina. Si el burlesque se diferencia por centrarse en las temáticas sexuales y en la exhibición del cuerpo femenino, en el vaudeville según Robert Allen, al no aparecer la representación del cuerpo, la transgresión sobre los géneros sexuales quedaría excluida (Allen, 1991:189).

"El burlesque no produce el despliegue sensual y no problemático de la bailarina de ballet sino una monstruosidad, una "horrible belleza" que provoca deseo y al mismo tiempo perturba la base de ese deseo..." (Allen, 1991:148) Esta aversión y fascinación que provocan las representaciones del burlesque están relacionadas con el grotesco. Allen retoma a Mijail Bahtín -en su análisis sobre los rituales carnavalescos Rabelais y su mundo - para decir que el grotesco está en el cuerpo exagerado de las artistas del burlesque sobre todo en aquellas partes del cuerpo que se conectan con el exterior, por ejemplo: la boca y la nariz. Estos rasgos faciales son justamente los más acentuados en los filmes en los que los actores travestidos personifican a "matronas": Daphne/Jerry en Una Eva y Dos Adanes, Iphigenia Doubtfire/ Daniel en Papá por siempre y Dorothy/Michael en Tootsie.

Existen, según Robert Allen, dos formas de concebir al burlesque: como exageradamente liberador y como un instrumento hegemónico para mantener a las mujeres dentro de los grupos "oprimidos y manipulados". Allen se opone a la tesis de que el burlesque tuviese un carácter "liberador", que permitiese a las mujeres elaborar estrategias de resistencia en una sociedad patriarcal, a través de la exhibición y el juego del cuerpo femenino. Sin embargo, este autor destaca únicamente el rol opresor del burlesque y su función como instrumento de control de los comportamientos femeninos. (Allen, 1991: 285-288). Por lo tanto, su argumento es tan unicausal e ingenuo como el que critica, al no tener en cuenta las facetas múltiples y contradictorias que una práctica social puede tener en la construcción de los roles y de las prescripciones de los géneros sexuales. Estos aspectos al ser contradictorios no pueden ser "liberadores" u " opresores" en forma excluyente, más bien dependen de la elaboración e interpretación que hagan las audiencias sobre este espectáculo y de las prácticas que se producirán en consecuencia. Tampoco se puede considerar al burlesque desde la instancia de producción como "opresor" o "liberador", en sí mismo, sin tener en cuenta a las modalidades de recepción de los públicos.

Los filmes que utilizan el recurso del travestismo tomaron del burlesque: la inversión de los límites entre los géneros sexuales a través de la vestimenta cruzada (mujeres caracterizadas como hombres y viceversa). El burlesque y este tipo de filmes comparten una misma paradoja: transgreden y al mismo tiempo reordenan los valores sociales. Es un movimiento de ruptura que se autolimita y termina reforzando el orden establecido.

Travestismo en el cine
La confusión es el eje central en los relatos fílmicos que explotan la inversión de roles sexuales y la vestimenta cruzada, y las audiencias parecen deleitarse con ella. Estos relatos contradicen los preconceptos sobre las identidades femenina y masculina. La identificación de cierta vestimenta y un comportamiento determinado con el status social y sexual es presentada como "natural" en otros filmes. Las películas con personajes travestidos tiendenen a explicitar este proceso de naturalización. Estas producciones no son una rareza, de hecho más de 200 filmes empleen este motivo tanto como una característica de una escena, como un elemento central de su estructura narrativa (Bell-Meterau, 1985: 1)

Travestismo masculino ("Female Impersonations")
Ya se encontraban ejemplos de la utilización del travestismo en el cine mudo: en el cortometraje Behind the Screen (1916) Charles Chaplin besa a Edna Purviance disfrazada de muchacho. Anteriormente, Charles Chaplin había realizado varias personificaciones femeninas en The Masquerader (1914) y en A woman (Essanay Filmes, 1915). "Las imitaciones de mujeres de Charles Chaplin eran extremadamente convincentes por su baja estatura y por la delicadeza y belleza de sus facciones. Más importante, todavía, es que él no instara a adoptar maneras afeminadas, a usar maquillaje o flirtear con los hombres como entusiastamente lo haría una coqueta. Chaplin permite a las audiencias ser testigo de cada parte de su metamorfosis de masculino a femenino..."(Bell-Meterau, 1985: 26)

Desde Chaplin la mayoría de los cómicos 4 han recurrido al travestismo, proveniente del teatro, entre ellos se destacaron: Harpo Marx, Roscoe Arbucle, Jerry Lewis, Buster Keaton y Julian Eltinge. Otros actores considerados "no cómicos" realizaron roles femeninos: Gary Grant en Y Was a Male War Bride (Howard Hawks, 1949), Patrick Swayze y Wesley Snipes en Reinas o Reyes (Beba Kridom, 1996), el actor inglés Quentin Crisp como la Reina Isabel I en Orlando (Sally Portter, 1991) y Terence Stamp en Priscilla Reina del Desierto (Stephan Elliot, 1994).

El caso de Julian Eltinge fue particular, imitó a mujeres en el teatro y el en cine entre 1917 y 1927 y fue citado por Buster Keaton en Las siete oportunidades (1925). Se lo describió como a 'un gran deportisa, un atleta capaz de fulminar a otro de una trompada. Sin embargo, vestido de mujer parecía que fuese a quebrarse con la presión de un brazo demasiado fuerte' (Imparcial Film, Buenos Aires, 7 de diciembre de 1920); (Félix Didier y Peña, 1996 : 42). Eltinge, al igual que Charles Chaplin, realizó distintos roles desde la novia pudorosa hasta la típica abuela inglesa ("granny")

En las décadas de 1910, '20 y los primeros años de la década de los años' 30 hubo una gran variedad de personajes travestidos en el cine y una libertad considerable en su tratamiento, que se limitó posteriormente. Charles Chaplin es un ejemplo de esta ausencia de restricciones porque representaba tanto a una "matrona", a la "vieja fornida y gruñona", común en el vaudeville británico, como a una joven sensual. Este desenfado fue válido tanto para las personificaciones de mujeres como de hombres.

Mientras Charles Chaplin explotó la línea cómica de los personajes travestidos, el actor Toddy Browning representó el tipo de la "vieja dama" en The Unholy Three (1926) en su versión muda. Luego se repitió el personaje en la versión sonora de 1930 protagonizada por Lon Chaney. El patrón de personajes siniestros travestidos en ropas de mujer de The Unholy Three fue retomado posteriormente por diversos filmes.

El tratamiento que Browning le dió a los personajes travestidos era anticomercial y esto fue una excepción en los filmes de este tipo, particularmente después de la época muda. "Con la llegada del sonido la experimentación de los personajes femeninos travestidos comenzó a desaparecer y los artistas del cine no volvieron a tener tanta libertad para explotar su potencial como creadores" (Bell-Meterau, 1985: 39)

La industria del sonido desplazó la atención de los productores y directores de Hollywood sobre las posibilidades expresivas de este tipo de personajes. Los filmes siguieron una línea más conservadora y el tratamiento de las "female impersonations" se limitó más aún, dentro el género narrativo de la comedia.

La imposición del Código Hays, desde el año 1929 hasta 1945, dentro de la industria cinematográfica norteamericana, censuró la posibilidad de representar personajes travestidos como se había hecho hasta el momento. Este código de producción hizo explícita la autocensura que se había impuesto la industria cinematográfica a través de la "Asociación de Productores y Distribuidores de los Estados Unidos". Los personajes de los filmes no debían hacer "cualquier insinuación de perversión o sexualidad". (Bell-Meterau, 1985: 15-39). Su consecuencia fue la eliminación virtual de un rango de personajes amplio y de situaciones cómicas propias de éstos. En consecuencia, los filmes con "female impersonations" limitaron su tipología a la de la "matrona", manteniendo la identidad masculina y no afeminada y la orientación heterosexual de este tipo de personajes.

Sin embargo, cuando la versión teatral norteamericana de La tía de Carlos (1941) se convirtió en un gran éxito comercial por la asistencia del público, los ejecutivos de la industria hollywoodense decidieron retornar a los personajes masculinos travestidos.Produjeron cinco versiones fílmicas de esta obra. Una de ellas, la realizada en 1941 y protagonizada por Archie Mayo tuvo un tratamiento farsesco. Esta modalidad de la comedia, fue típica de estos filmes durante el período de 1929 hasta 1959. A partir de ese momento, las "female impersonations" sólo pudieron ser incorporadas al género de la comedia o a la modalidad paródica. Esta situación determinó buena parte de la producción fílmica norteamericana durante los siguientes veinte años.

En las imitaciones farsescas, la incongruencia es lo que atrae a las audiencias y especialmente a los niños, sobre cuando el filme se centra en el personaje de la "matrona" como sucede en Papá por siempre. En parte se debe a que en los niños las distinciones de género sexual son menos rígidas que las concepciones de los adultos. Y a la atracción que ejerce el disfraz sobre los niños, quienes al jugar utilizan disfraces para transformarse en otros y habitar un universo simbólico que es paralelo a la realidad cotidiana. De ese universo se pude "salir y entrar" a voluntad igual que si fuese una actuación.

La brevedad de algunas escenas de travestimo y su tratamiento farsesco permitieron que los filmes se salvaran de la censura impuesta por el Código Hays. Algunos de ellos fueron los protagonizados por Bob Hope quien hizo cortas apariciones como "female impersonator" en: Camino a Singapur (1940), Camino a Zanzíbar (1940), They Got Me Covered (1942) y Camino a Río (1948) en la que personificó a Carmen Miranda.

Los filmes de "roles invertidos" de los años '40 y '50 a menudo sugieren la rebelión contra el orden social, militar o económico, pero en el final de la narración, la crítica se resuelve dentro de las convenciones establecidas según la época. Las comedias con hombres travestidos durante la primera mitad de los años '30, '40 y '50 tendían a apoyar el statu quo y a reforzar los prejuicios existentes (Bell- Meterau, 1985: 41).

En las producciones cinematográficas de la Segunda Posguerra, el tópico de las "female impersonations" fue problemático. El año 1949 fue el punto más bajo en la popularidad de estos filmes, fue una de las consecuencias de la aparición de la televisión. Aunque algunos críticos atribuyen su declinación a otros factores como el temor de los inversores a financiar este tipo de películas por la incertidumbre financiera y los alcances del "maccarthismo". Entre las diversas causas, también se señala la pérdida de conexión entre los productores de Hollywood y las expectativas de las audiencias.

En este período los personajes masculinos eran "forzados" a travestirse porque se veían inmersos en tretas y trampas de las que eran incapaces de salir. No tenían el control del desarrollo de los hechos y eran víctimas de su propio destino. La novia era él (Howard Hawks, 1949) es el filme paradigmático de la época, en el que se evidencia el trastocamiento de los roles sexuales al presentar a un hombre travestido: Henry (Gary Grant) manejado por una mujer (Ann Sheridan) con comportamientos masculinos. Ella representa a los valores e instituciones tradicionalmente masculinas, como la Armada de los EE.UU., el poder de mando y el respeto por las jerarquías (Bell-Meterau, 1985:43- 45)

En este tipo de filmes el "plot del final feliz" está cargado de ironía, porque el supuesto triunfo del héroe está siempre coartado por su contrafigura femenina. Durante esa misma década surgieron cambios en la estructura de la familia, el modelo de pareja y en las condiciones de producción económica y cinematográfica. "Las relaciones entre los hombres y las mujeres nunca han sido descriptas tan adecuadamente como la 'batalla de los sexos' como durante la Segunda Posguerra ...todos estos temas están expresados en La novia era ella" (Sklar, Robert en Bell-Meterau, 1985: 50)

Contrariarmente a lo que ocurrió con las "female impersonations", las "male impersonations" estuvieron marcadas por un mayor rango de tipos en varios géneros narrativos, aproximadamente desde 1940(Bell-Meterau, 1985: 26)

Travestismo femenino ("Male impersonations")
En el cine hay menor cantidad de mujeres que se hayan travestido como hombres, pero entre ellas se encuentran: Marlene Dietrich en Morocco (Josef Von Sternber, 1930), Greta Garbo en Reina Cristina (Robert Mamoulian, 1933), Katherine Hepburn en Sylvia Scarlett (George Cukor, 1935), Verónica Lake en Sullivan's Travels (Preston Sturges, 1941), entre otras 5.

La autora Molly Haskell afirma que las "male impersonations"operan sobre el principio de empequeñecimiento: la reducción de las particularidades que la cultura occidental define como propias de las tipologías masculinas. Este principio se manifiesta en la restricción y la rigidez de la gestualidad. Esta restricción es posible porque previamente la comunicación no verbal. Las "female impersonation" utilizan el principio del de engrandecimiento de los personajes travestidos: la gestualidad exagerada y la actuación hiperbólica. Haskell y Bell-Meterau entre otros autores, sostienen que estas "impersonations" tienen un efecto cómico inherente que las "male impersonations" no poseen. Estas son algunas de las diferencias en el tratamiento fílmico del travestismo masculino y femenino. A las que hay que agregar, la rigidez y la codificación que caracteriza a la mayoría de los filmes que usan las "male impersontions". Los filmes en los se emplea este recurso abarcan desde los filmes históricos y el western hasta los musicales. En ellos se construye una amplia variedad de personajes femeninos caracterizados como masculinos (Bell- Meterau, 1985:68-69) El travestismo tanto masculino como femenino no es privativo de ningún género narrativo.

En los filmes seriados norteamericanos antes, durante y después de la Primera Guerra Mundial las estrellas femeninas fueron las más populares. En estas producciones, la heroína podía tanto salvar al héroe como él a ella. Estas actrices hacían las escenas de peligro sin utilizar dobles, porque este riesgo se consideraba inserapable de su actuación, que incluso les exigía usar ropas masculinas durantes estas escenas. Los roles asignados a los personajes a los géneros sexuales eran más flexibles. Posteriormente, en los años '20, la censura hacia cualquier forma de de violencia contra la mujer tuvo como consecuencia que los roles femeninos perdieran la importancia que habían tenido. Con mayor frecuencia que antes, estos personajes fueron incluídos ya sea, en el "plot del romance", o como heroínas peligro a ser salvadas.

El resurgimiento de las actrices vestidas como hombres ocurrió a partir de 1930 a 1934, se volvió a aceptar a los personajes femeninos que tuvieran "atributos masculinos"y que imitaran estos comportamientos, por ejemplo se dijo sobre la actuación de Greta Garbo en Ana Cristina (1930): '...su voz es baja y gutural, casi masculina en calidad y con un singular poder...' (Bell- Meterau, 1985: 71) Durante este período, en los filmes se representaron imágenes de mujeres fuertes y "masculinizadas" como "modelos a imitar".

Rebeca Bell-Meterau y Molly Haskell tienden a destacar la imagen de mujeres masculinas como un rasgo positivo, en las construcciones cinematográficas del género sexual femenino. Es curioso que ambas, que antes destacaron el el proceso de naturalización en las tipologías femeninas, no adviertan que el concepto de la "mujer masculina" está integrado al proceso de naturalización. El significado del término "masculina" no ha sido analizado en profundidad por las autoras, considerando la ambigüedad que contiene. Son los mismos patrones culturales que se han criticado los que dan origen a este t la ambigüedad que contiene. Son los mismos patrones culturales que se han criticado los que dan origen a este término. Por lo tanto, sería necesario rever este concepto tanto como el de "hombre afeminados". En definitiva, Haskell y Bell-Meterau dejan de lado a elementos de la atribución de género sexual que son atribuidos culturalmente.

Las figuras con connotaciones sexuales de los primeros años'30 fueron reemplazadas por otras con cuerpos menos eróticos, que estaban habilitadas para hacer primer acercamiento al galán. Cuando los EE. UU. entraron en la Segunda Guerra Mundial volvió a aumentar el interés en los roles de mujeres con características masculinas. En ese momento, la tipología más popular fue la de la "mujer de profesional", los filmes de Katherine Hepburn son un buen ejemplo de la misma, incluyendo a su personificación de un muchacho en Sylvia Scarlett (1935).

Después de la guerra y durante la década de 1950 los filmes americanos, los roles de mujeres travestidas se modificaron. "En las comedias de la segunda mitad de los años '40 el lado oculto de la amargura, la victimización de un miembro de la pareja sobre el otro, comenzó a mostrarse. Fue durante la década del '50 cuando se comenzó a tomar conciencia de que no había límites rígidos entre los comportamientos femeninos y masculinos" (Haskell, 1994: 72-73) Los personajes femeninos aparecieron, entonces, con facetas más complejas.

Tradicionalmente los filmes presentan a la mujer que abandona sus intereses sociales o su carrera en favor del ámbito doméstico. Esto es particularmente propio de Hollywood y muy notable en los personajes femeninos travestidos de los filmes históricos. Reina Cristina (1933) protagonizada por Greta Garbo, muestra a la reina sueca abdicando, no por razones religiosas, sino por un amor. El relato tiende a adecuarse a lo que Hollywood considera el "gusto popular" sin reparar en los datos históricos, muchas veces arriesgando la verosimilitud de la narración y arrogándose el derecho de conocer y satisfacer los deseos de las audiencias.

Las películas pretensiones históricas y con protagonistas travestidas, como en Yentl, suelen tener un fundamento "didáctico" ingenuo: pretenden "enseñar"a los públicos que las "male impersonations" han existido casi siempre y que los cambios superficiales pudiesen transformar los roles femeninos tradicionales. Ese fundamento didáctico sirve para justificar, aún forzadamente, la existencia de un personaje femenino con vestimentas masculinas en una determinada época y para reforzar el protagonismo de la actriz principal. Esto no es exclusivo de Yentl, ocurrió también en aquellos filmes históricos que utilizaban el recurso del travestismo femenino durante las décadas de los '30, '40 y '50. (op.cit.: 74-78)

El Código Hays que suprimió las connotaciones sexuales en el cine norteamericano, abarcó con sus restricciones a las producciones mencionadas. Las escenas de intimidad continuaron pero la sexualidad se mostraba en forma solapada. Como puede apreciarse en el filme Yentl en la relación entre la protagonista travestida y el héroe, Avigdor. Del mismo modo, sucede en el vínculo entre Victoria Grant y su coadyuvante Toddy en Víctor/Victoria. Esta eliminación de las connotaciones sexuales en las relaciones entre los personajes, reaparece en un tipo determinado de "male impersonation", que establece un vínculo de camaradería con los personajes masculinos, sin hacer demandas sexuales, y sin competir con ellos. En Yentl el desafío entre el personaje central y Avigdor por el conocimiento, no está ausente, aunque exista la camaradería. La tipología de las "mujeres compañeras del galán", aparece más desarrollada en el filme Sullivan's Travels (1942) en el que la actriz Verónica Lake es uan mujer vestida de muchacho que acompaña, fielmente, al protagonista. La popularidad de los personajes femeninos caracterizados como "compañero/a de aventuras"del héroe aumentó después de la Segunda Guerra (op.cit.: 98)

En muchas ocasiones las "male impersonations"en el cine pueden tener características asexuadas o bien la sexualidad femenina puede quedar oculta bajo el disfraz. Esto último les sucede a las protagonistas de Yentl y Víctor/Victoria cuando llevan atuendos que encubren su cuerpo.

La obra teatral Victor und Victoria, que el actor y director alemán Reinhold Schünzel escribiera en 1933 (Félix Didier y Peña, 1996 :42) es un texto fundacional para el cine con mujeres travestidas. A su vez, a la tradición del cabaret alemán se le debe un gran número de versiones de mujeres travestidas como hombres en los night clubs. Este motivo remite a "lo oscuro", la prohibición, el deseo deshinibido, el dinero y el poder y fue popularizado por la dupla entre el director Josef Von Sternberg y la actriz Marlene Dietrich, como lo hicieran en El Angel Azul (1930) y Morocco (1930). Esta actriz explotó, al mismo tiempo, una veta andrógina en sus caracterizaciones.

Durante las décadas de 1960 y 1970 la tipología de la mujer masculina y del "compañero de aventuras del galán" fueron utilizadas en películas para televisión y en relatos fílmicos, en muchos casos no se combinaron con el travestismo, que virtualmente desapareció en esos años. Uno de los pocos filmes protagonizado por una "male impersonator" fue Fast Break (Smight, 1978). El personaje era el de una basquetbolista negra que debía hacerse pasar por un hombre para integrarse a un equipo y salvarlo de la derrota. Es común a casi todos los personajes que fingen tener otro género sexual que " el verdadero género se trasluzca a través del disfraz..." (Bell-Meterau, 1985: 207) Esta es una estrategia discursiva destinada a construir al recurso del travestismo dentro de los filmes "mainstream", como si el género sexual "real" no pudiese ser enmascarado y se adviertiese como la esencia del personaje. Implica una concepción binaria de los géneros sexuales.

En la década de 1980, Víctor/Victoria (Edwards, 1984) sigue la tradición de la farsa establecida por filmes como Una Eva y Dos Adanes y La jaula de los pájaros. En esta obra de Blake Edwards se mantiene la estructura del "plot del romance paralelo" entre los personajes secundarios, como lo hiciera Billy Wilder en Una Eva y Dos Adanes. En Víctor/Victoria se desarrolla la "farsa de los dormitorios" entre una pareja heterosexual y otra homosexual. Algunos críticos cinematográficos señalaron que en el filme protagonizado por Julie Andrews, el relato se extrapolaba en la dicotomía homosexual-herteosexual (Bell-Meterau, 1985: 227) y que las preferencias sexuales, al ser descubiertas provocan el mismo horror que ser un gángster. Esta obra marca una diferencia notable con otras más clásicas con inversión de roles, en ella no se descarta el humor, el glamour, la exageración, la nostalgia y la teatralidad. Esta combinación particular de recursos conforma el " camp" y el filme está orientado hacia un público que lo disfruta. Producciones más clásicas, como Tootsie provocan menos resistencia.

Otra de las "male impersonations" de los años ´80, la de Barbra Streisand en Yentl, podría considerarse más verosímil que la de Julie Andrew porque Streisand nunca aparece en el filme totalmente femenina y su representación del personaje masculino carece de manierismos. Victor/Victoria y Yentl siguen una tendencia que indica el crecimiento del travestismo femenino en los medios audiovisuales, sobre todo en la televisión.

Durante los años 90 otros filmes anglosajones como Junior, Orlando, Priscilla, Queen of the Desert combinaron el recurso de los actores o actrices travestidos, incluyendo en algunos casos la presencia de temáticas que, de forma velada, habían rozado a los filmes de décadas anteriores, como la homosexualidad, el transexualismo, la paternidad y la maternidad de los personajes travestidos. Es importante destacar que buena de los filmes con personajes travestidos prefieren a los actores travestidos, en caso de la representación incluir a mujeres travestidas, la presión social y los códigos de la industria mainstream parecen indicar que todavía no se considera a las actrices en ropas masculinas tan "divertidas" como sus pares varones.

Parte del atractivo de los personajes travestidos se encuentra en la imagen de completud que brindan: poseen características de más de un género sexual. Su identidad parecería, ilusoriamente, entera y autoabastecedora. La representación de la identidad de género en este tipo de filmes permite a las audiencias acceder a una experiencia que estaría alejada, para muchas de ellas, de su interacción en la vida cotidiana. Esto no supone que el recurso del travestismo sea un escape o que propugne una visión ilusoria de la identidad individual. Por el contrario, abre la posibilidad de pensar sobre la flexibilidad de los límites de la identidad sexual. En los públicos esta laxitud de los límites provoca fascinación y curiosidad.
Si el cine contribuye a la formación de las identidades personales, más allá de los géneros sexuales, los filmes con personajes travestidos brindan patrones de identidad maleables por medio de los cuales las audiencias pueden identificarse. Las identidades en este tipo de obras teatrales o fílmicas están atravesadas, a su vez, por otras obras y discursos mediáticos anteriores. Del mismo modo que las identidades de género sexual formadas fuera del ámbito de la ficción cinematográfica.

BIBLIOGRAFIA

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